Capítulo 26Superioridad de la tragedia sobre la épica

Puede plantearse la cuestión de si es superior el modo de imitación épico o el trágico. Si el arte más refinado es el superior, y lo más refinado en cada caso es aquello que apela al mejor tipo de público, es evidente que el arte que imita cualquier cosa y toda cosa es el más tosco. Se supone que el público es demasiado torpe para comprender a menos que los intérpretes introduzcan algo propio, por lo que se entregan a movimientos incesantes.

Los malos flautistas se retuercen y giran cuando tienen que representar «el lanzamiento del disco», o empujan al corifeo cuando interpretan la «Escila». Se dice que la tragedia tiene este mismo defecto. Podemos comparar la opinión que los actores más antiguos tenían de sus sucesores. Minisco solía llamar a Calípides «mono» debido a la extravagancia de su actuación, y la misma opinión se tenía de Píndaro. Así pues, el arte trágico en su conjunto se relaciona con la épica del mismo modo que los actores más jóvenes con los más viejos.

Se nos dice entonces que la poesía épica se dirige a un público culto que no necesita gestos; la tragedia, a un público inferior. Al ser tosca, es evidentemente la más baja de las dos.

Ahora bien, en primer lugar, esta censura no atañe al arte poético sino al histriónico; pues la gesticulación puede ser igualmente exagerada en la recitación épica, como en el caso de Sosístrato, o en la competición lírica, como en el de Mnasíteo de Opunte. Además, no hay que condenar toda acción, como tampoco toda danza, sino únicamente la de los malos intérpretes. Tal era el defecto encontrado en Calípides, y también en otros de nuestros días, que son censurados por representar mujeres degradadas.

Por otra parte, la tragedia, como la poesía épica, produce su efecto incluso sin acción: revela su poder mediante la mera lectura. Si, entonces, en todos los demás aspectos es superior, decimos que este defecto no le es inherente.

Y es superior porque tiene todos los elementos épicos —puede incluso usar el metro épico— con la música y los efectos espectaculares como accesorios importantes; y estos producen los placeres más vívidos. Además, tiene vivacidad de impresión tanto en la lectura como en la representación. Por otra parte, el arte alcanza su fin dentro de límites más estrechos; pues el efecto concentrado es más placentero que uno que se extiende a lo largo de mucho tiempo y así se diluye.

¿Cuál sería, por ejemplo, el efecto del Edipo de Sófocles si se vertiera en una forma tan extensa como la Ilíada? Además, la imitación épica tiene menos unidad; como lo demuestra el hecho de que cualquier poema épico proporcionará temas para varias tragedias. Así, si la historia adoptada por el poeta tiene una unidad estricta, debe o bien narrarse de modo conciso y parecer truncada, o bien, si se ajusta al canon épico de extensión, debe parecer débil y aguada.

Tal extensión implica cierta pérdida de unidad si, quiero decir, el poema está construido a partir de varias acciones, como la Ilíada y la Odisea, que tienen muchas partes de este tipo, cada una con cierta magnitud propia. Sin embargo, estos poemas son tan perfectos como es posible en estructura; cada uno es, en el grado más alto alcanzable, una imitación de una sola acción.

Si, entonces, la tragedia es superior a la poesía épica en todos estos aspectos y, además, cumple mejor su función específica como arte —pues cada arte debe producir no un placer cualquiera, sino el placer que le es propio, como ya se ha dicho—, se sigue claramente que la tragedia es el arte superior, al alcanzar su fin más perfectamente.

Esto puede bastar respecto a la poesía trágica y épica en general; sus diversas clases y partes, con el número de cada una y sus diferencias; las causas que hacen bueno o malo un poema; las objeciones de los críticos y las respuestas a estas objeciones.