Capítulo 24La épica y sus características

Por otra parte, la poesía épica debe tener las mismas clases que la tragedia: debe ser simple o compleja, de «carácter» o «patética». Sus partes también, con excepción del canto y del espectáculo, son las mismas; pues requiere peripecias, reconocimientos y escenas de sufrimiento. Además, los pensamientos y la dicción deben ser artísticos. En todos estos aspectos Homero es nuestro modelo más antiguo y suficiente. De hecho, cada uno de sus poemas tiene un doble carácter. La Ilíada es a la vez simple y «patética», y la Odisea compleja (pues las escenas de reconocimiento la recorren de principio a fin), y al mismo tiempo de «carácter». Además, en dicción y pensamiento son supremas.

La poesía épica difiere de la tragedia en la escala según la cual está construida, y en su metro. En cuanto a la escala o extensión, ya hemos establecido un límite adecuado: el principio y el final deben poder abarcarse en una sola mirada. Esta condición la satisfacen poemas de escala menor que las antiguas epopeyas, y que corresponden en extensión al conjunto de tragedias presentadas en una sola sesión.

La poesía épica tiene, sin embargo, una gran —una especial— capacidad para ampliar sus dimensiones, y podemos ver la razón. En la tragedia no podemos imitar varias líneas de acción llevadas a cabo al mismo tiempo; debemos limitarnos a la acción en el escenario y al papel desempeñado por los actores. Pero en la poesía épica, debido a la forma narrativa, pueden presentarse muchos acontecimientos que transcurren simultáneamente; y estos, si son relevantes para el tema, añaden densidad y dignidad al poema.

La épica tiene aquí una ventaja, y una que conduce a la grandeza del efecto, a distraer la mente del oyente y a aliviar la historia con episodios variados. Pues la monotonía de los incidentes pronto produce hastío y hace que las tragedias fracasen en el escenario.

En cuanto al metro, la medida heroica ha demostrado su idoneidad con la prueba de la experiencia. Si ahora se compusiera un poema narrativo en cualquier otro metro o en muchos metros, resultaría incongruente. Pues de todas las medidas la heroica es la más majestuosa y la más imponente; y por eso admite más fácilmente palabras raras y metáforas, lo cual es otro punto en el que la forma narrativa de imitación se distingue. Por otra parte, el yámbico y el tetrámetro trocaico son medidas vigorosas, siendo este último afín a la danza, y el primero expresivo de la acción.

Aún más absurdo sería mezclar diferentes metros, como hizo Queremón. Por eso nadie ha compuesto jamás un poema a gran escala en otro verso que no sea el heroico. La naturaleza misma, como hemos dicho, enseña la elección de la medida apropiada.

Homero, admirable en todos los aspectos, tiene el mérito especial de ser el único poeta que aprecia correctamente el papel que él mismo debe desempeñar. El poeta debe hablar lo menos posible en su propia persona, pues no es esto lo que lo convierte en imitador. Los demás poetas aparecen ellos mismos en escena de principio a fin, e imitan poco y raramente. Homero, tras unas pocas palabras preliminares, introduce enseguida a un hombre, o mujer, u otro personaje; ninguno de ellos carente de cualidades características, sino cada uno con un carácter propio.

El elemento de lo maravilloso es necesario en la tragedia. Lo irracional, de lo cual depende lo maravilloso para sus efectos principales, tiene un alcance más amplio en la poesía épica, porque allí no se ve a la persona que actúa. Así, la persecución de Héctor resultaría ridícula si se colocara en el escenario —los griegos parados sin participar en la persecución, y Aquiles haciéndoles señas de que retrocedan—. Pero en el poema épico lo absurdo pasa inadvertido.

Ahora bien, lo maravilloso es placentero: como puede inferirse del hecho de que todo el mundo cuenta una historia con algún añadido propio, sabiendo que a sus oyentes les gusta. Es Homero quien principalmente ha enseñado a los demás poetas el arte de contar mentiras hábilmente. El secreto de ello reside en una falacia. Pues, suponiendo que si una cosa es o deviene, una segunda es o deviene, los hombres imaginan que, si la segunda es, la primera igualmente es o deviene.

Pero esta es una inferencia falsa. Por tanto, cuando la primera cosa es falsa, es completamente innecesario, con tal de que la segunda sea verdadera, añadir que la primera es o ha devenido. Pues la mente, al saber que la segunda es verdadera, infiere falsamente la verdad de la primera. Hay un ejemplo de esto en la escena del baño de la Odisea.

En consecuencia, el poeta debe preferir imposibilidades probables a posibilidades improbables. La trama trágica no debe estar compuesta de partes irracionales. Todo lo irracional debe, si es posible, ser excluido; o, en todo caso, debe quedar fuera de la acción de la obra (como, en el Edipo, la ignorancia del héroe sobre la manera de la muerte de Layo); no dentro del drama —como en la Electra, el relato del mensajero sobre los juegos píticos; o, como en los Misios, el hombre que ha venido de Tegea a Misia y todavía está sin habla—.

El alegato de que de otro modo la trama se habría arruinado es ridículo; tal trama no debería haberse construido en primer lugar. Pero una vez que lo irracional ha sido introducido y se le ha dado un aire de verosimilitud, debemos aceptarlo a pesar de lo absurdo. Toma incluso los incidentes irracionales en la Odisea, donde Odiseo es dejado en la orilla de Ítaca. Cuán intolerables podrían haber sido incluso estos sería evidente si un poeta inferior tratara el tema. Tal como están las cosas, lo absurdo queda velado por el encanto poético con que el poeta lo reviste.

La dicción debe ser elaborada en las pausas de la acción, donde no hay expresión de carácter o pensamiento. Pues, a la inversa, el carácter y el pensamiento quedan simplemente oscurecidos por una dicción excesivamente brillante.