Traducción moderna de Clasicalia. Léelo a tu ritmo, capítulo a capítulo.
Me propongo tratar de la poesía en sí misma y de sus diversas clases, señalando la cualidad esencial de cada una; investigar la estructura de la trama como requisito de un buen poema; el número y la naturaleza de las partes de que se compone un poema; y de modo semejante todo lo demás que caiga dentro de la misma investigación. Siguiendo, pues, el orden de la naturaleza, comencemos por los principios que vienen primero.
La poesía épica y la tragedia, también la comedia y la poesía ditirámbica, y la música de flauta y de lira en la mayoría de sus formas, son todas en su concepción general modos de imitación. Difieren, sin embargo, unas de otras en tres aspectos: el medio, los objetos, la manera o modo de imitación, siendo en cada caso distintos.
Pues así como hay personas que, por arte consciente o mero hábito, imitan y representan diversos objetos a través del medio del color y la forma, o bien por medio de la voz; así en las artes arriba mencionadas, tomadas en su conjunto, la imitación se produce mediante ritmo, lenguaje o armonía, ya sea individualmente o combinados.
Así en la música de flauta y de lira se emplean solo la armonía y el ritmo; también en otras artes, como la de la flauta pastoril, que son esencialmente similares a estas. En la danza se usa solo el ritmo sin armonía; pues incluso la danza imita carácter, emoción y acción mediante el movimiento rítmico.
Hay otro arte que imita por medio del lenguaje solo, ya sea en prosa o en verso —verso que, a su vez, puede combinar diferentes metros o consistir en una sola clase—, pero este hasta ahora ha estado sin nombre. Pues no hay un término común que podamos aplicar a los mimos de Sofrón y Jenarco y los diálogos socráticos por un lado; y, por otro, a las imitaciones poéticas en verso yámbico, elegíaco o cualquier metro similar.
La gente, en efecto, añade la palabra «hacedor» o «poeta» al nombre del metro, y habla de poetas elegíacos, o poetas épicos (es decir, hexamétricos), como si no fuera la imitación lo que hace al poeta, sino el verso lo que les da a todos indiscriminadamente ese nombre. Incluso cuando un tratado de medicina o ciencia natural se publica en verso, por costumbre se da al autor el nombre de poeta; y sin embargo Homero y Empédocles no tienen nada en común salvo el metro, de modo que sería correcto llamar a uno poeta, al otro físico más bien que poeta.
Según el mismo principio, incluso si un escritor en su imitación poética combinara todos los metros, como hizo Queremón en su Centauro, que es una mezcolanza compuesta de metros de todas clases, deberíamos incluirlo también bajo el término general de poeta. Baste esto, pues, en cuanto a estas distinciones.
Hay, asimismo, algunas artes que emplean todos los medios arriba mencionados, a saber, ritmo, melodía y metro. Tales son la poesía ditirámbica y nómica, y también la tragedia y la comedia; pero entre ellas la diferencia es que en los dos primeros casos estos medios se emplean todos en combinación, en los últimos, ahora se emplea un medio, ahora otro.
Tales son, pues, las diferencias de las artes con respecto al medio de imitación.
Puesto que los objetos de imitación son hombres en acción, y estos hombres deben ser o de un tipo superior o de un tipo inferior (pues el carácter moral responde principalmente a estas divisiones, siendo la bondad y la maldad las marcas distintivas de las diferencias morales), se sigue que debemos representar a los hombres o como mejores que en la vida real, o como peores, o como son. Lo mismo ocurre en la pintura. Polignoto representó a los hombres como más nobles de lo que son, Pausón como menos nobles, Dionisio los dibujó fieles a la vida.
Ahora bien, es evidente que cada uno de los modos de imitación mencionados anteriormente exhibirá estas diferencias, y se convertirá en un tipo distinto al imitar objetos que son así de distintos. Tales diversidades pueden encontrarse incluso en la danza, en tocar la flauta y en tocar la lira. Así también en el lenguaje, ya sea en prosa o en verso sin acompañamiento musical. Homero, por ejemplo, hace a los hombres mejores de lo que son; Cleofonte tal como son; Hegemón de Tasos, el inventor de las parodias, y Nicócares, el autor de la *Deilíada*, peores de lo que son.
Lo mismo vale para los ditirambos y los nomos; también aquí se pueden retratar tipos diferentes, como Timoteo y Filóxeno difirieron al representar a sus cíclopes. La misma distinción separa a la tragedia de la comedia; pues la comedia aspira a representar a los hombres como peores, la tragedia como mejores que en la vida real.
Existe todavía una tercera diferencia: el modo en que puede imitarse cada uno de estos objetos. Pues siendo el medio el mismo, y los objetos los mismos, el poeta puede imitar mediante la narración —en cuyo caso puede adoptar otra personalidad como hace Homero, o hablar en su propia persona, sin cambio— o puede presentar a todos sus personajes viviendo y moviéndose ante nosotros.
Estas son, pues, como dijimos al principio, las tres diferencias que distinguen la imitación artística: el medio, los objetos y el modo. De manera que desde un punto de vista, Sófocles es un imitador de la misma clase que Homero —pues ambos imitan tipos superiores de carácter—; desde otro punto de vista, de la misma clase que Aristófanes —pues ambos imitan personas actuando y haciendo—. De ahí que algunos digan que a tales poemas se les da el nombre de «drama», por representar acción.
Por la misma razón los dorios reclaman la invención tanto de la Tragedia como de la Comedia. La reivindicación de la Comedia la plantean los megarenses —no solo los de la Grecia propiamente dicha, que alegan que se originó bajo su democracia, sino también los megarenses de Sicilia, pues el poeta Epicarmo, que es mucho más antiguo que Quiónides y Magnes, pertenecía a ese país—. La Tragedia también es reclamada por ciertos dorios del Peloponeso. En cada caso apelan a la evidencia del lenguaje.
Las aldeas periféricas, dicen, son llamadas por ellos kōmai, por los atenienses dēmi; y suponen que los comediantes fueron nombrados así no de kōmázein, «ir de juerga», sino porque vagaban de aldea en aldea (katà kṓmas), siendo excluidos despectivamente de la ciudad. Añaden también que la palabra doria para «hacer» es drān, y la ateniense, práttein.
Esto puede bastar respecto al número y naturaleza de los diversos modos de imitación.
La poesía en general parece haber brotado de dos causas, ambas profundamente arraigadas en nuestra naturaleza. Primero, el instinto de imitación está implantado en el hombre desde la infancia; una diferencia entre él y los otros animales es que es el más imitador de las criaturas vivientes, y a través de la imitación aprende sus primeras lecciones; no menos universal es el placer que sentimos ante las cosas imitadas. Tenemos prueba de esto en los hechos de la experiencia.
Objetos que en sí mismos contemplamos con dolor, nos deleitamos al verlos reproducidos con minuciosa fidelidad: como las formas de los animales más viles y de los cadáveres. La causa de esto es, nuevamente, que aprender proporciona el placer más vivo, no solo a los filósofos sino a los hombres en general; cuya capacidad, sin embargo, de aprender es más limitada. Así, la razón por la que los hombres disfrutan al ver una semejanza es que al contemplarla se encuentran aprendiendo o infiriendo, y diciendo quizás: «Ah, ese es él».
Porque si resulta que no has visto el original, el placer no se deberá a la imitación como tal, sino a la ejecución, el colorido o alguna otra causa semejante.
La imitación, entonces, es un instinto de nuestra naturaleza. Luego está el instinto de la «armonía» y el ritmo, siendo los metros manifiestamente secciones del ritmo. Las personas, por lo tanto, partiendo de este don natural, desarrollaron gradualmente sus aptitudes especiales, hasta que sus improvisaciones rudimentarias dieron origen a la poesía.
La poesía se bifurcó entonces en dos direcciones, según el carácter individual de los escritores. Los espíritus más graves imitaron acciones nobles y las acciones de hombres buenos. Los de tipo más trivial imitaron las acciones de personas más viles, componiendo al principio sátiras, como los primeros hicieron himnos a los dioses y alabanzas de hombres famosos. No puede atribuirse un poema de tipo satírico a ningún autor anterior a Homero; aunque probablemente hubo muchos de tales escritores.
Pero desde Homero en adelante pueden citarse ejemplos, su propio Margites, por ejemplo, y otras composiciones similares. Aquí también se introdujo el metro apropiado; de ahí que la medida todavía se llame yámbica o de escarnio, siendo aquella con la que la gente se escarnecía mutuamente. Así, los poetas más antiguos se distinguieron como escritores de versos heroicos o de escarnio.
Así como, en el estilo serio, Homero sobresale entre los poetas, pues solo él combinó la forma dramática con la excelencia de la imitación, así también él trazó primero las líneas principales de la comedia, al dramatizar lo ridículo en lugar de escribir sátira personal. Su Margites guarda la misma relación con la comedia que la Ilíada y la Odisea con la tragedia. Pero cuando la tragedia y la comedia salieron a la luz, las dos clases de poetas siguieron aún su inclinación natural: los escarnecedores se convirtieron en escritores de comedia, y a los poetas épicos les sucedieron los trágicos, pues el drama era una forma de arte más grande y elevada.
Si la tragedia ha perfeccionado ya o no sus tipos propios, y si debe juzgarse en sí misma o también en relación con el público, esto plantea otra cuestión. Sea como fuere, la tragedia —así como la comedia— fue al principio mera improvisación. Una se originó con los autores del ditirambo, la otra con los de los cantos fálicos, que aún se practican en muchas de nuestras ciudades. La tragedia avanzó por grados lentos; cada nuevo elemento que se mostraba se desarrollaba a su vez. Tras pasar por muchos cambios, encontró su forma natural, y allí se detuvo.
Esquilo introdujo primero un segundo actor; disminuyó la importancia del coro y asignó el papel principal al diálogo. Sófocles elevó el número de actores a tres y añadió la pintura de escenarios. Además, no fue sino hasta tarde que se descartó la trama breve por una de mayor extensión, y la dicción grotesca de la forma satírica anterior por la manera majestuosa de la tragedia. La medida yámbica reemplazó entonces al tetrámetro trocaico, que originalmente se empleaba cuando la poesía era de orden satírico y tenía mayores afinidades con la danza.
Una vez que entró el diálogo, la Naturaleza misma descubrió la medida apropiada. Pues el yámbico es, de todas las medidas, la más coloquial: lo vemos en el hecho de que el habla conversacional desemboca en versos yámbicos con más frecuencia que en cualquier otro tipo de verso; rara vez en hexámetros, y solo cuando abandonamos la entonación coloquial. Las adiciones al número de «episodios» o actos, y los otros accesorios de los que habla la tradición, deben darse por ya descritos; pues discutirlos en detalle sería, sin duda, una empresa considerable.
La comedia es, como hemos dicho, una imitación de caracteres de tipo inferior, aunque no, sin embargo, en el sentido pleno de la palabra malo, pues lo ridículo es simplemente una subdivisión de lo feo. Consiste en algún defecto o fealdad que no resulta doloroso ni destructivo. Por poner un ejemplo obvio, la máscara cómica es fea y distorsionada, pero no implica dolor.
Los cambios sucesivos por los que pasó la tragedia, y los autores de estos cambios, son bien conocidos, mientras que la comedia no ha tenido historia, porque al principio no se la trató seriamente. Pasó mucho tiempo antes de que el arconte concediera un coro cómico a un poeta; hasta entonces los intérpretes eran voluntarios. La comedia ya había tomado forma definida cuando se oye hablar de poetas cómicos, llamados así propiamente. Quién la dotó de máscaras, o prólogos, o aumentó el número de actores, estos y otros detalles similares permanecen desconocidos.
En cuanto a la trama, provino originalmente de Sicilia; pero de los escritores atenienses Crates fue el primero que, abandonando la forma «yámbica» o de invectiva, generalizó sus temas y tramas.
La poesía épica coincide con la tragedia en cuanto que es una imitación en verso de caracteres de tipo superior. Difieren en que la poesía épica admite un solo tipo de metro, y tiene forma narrativa. Difieren, además, en su extensión: pues la tragedia se esfuerza, en la medida de lo posible, por limitarse a una sola revolución del sol, o apenas exceder este límite; mientras que la acción épica no tiene límites de tiempo. Este, entonces, es un segundo punto de diferencia; aunque al principio se admitió la misma libertad en la tragedia que en la poesía épica.
De sus partes constitutivas, algunas son comunes a ambas, algunas peculiares de la tragedia; quien, por tanto, conoce qué es una tragedia buena o mala, conoce también acerca de la poesía épica. Todos los elementos de un poema épico se encuentran en la tragedia, pero los elementos de una tragedia no se encuentran todos en el poema épico.
De la poesía que imita en verso hexámetro, y de la comedia, hablaremos más adelante. Discutamos ahora la tragedia, retomando su definición formal, como resultado de lo que ya se ha dicho.
La tragedia, entonces, es una imitación de una acción que es seria, completa y de cierta magnitud; en un lenguaje embellecido con cada tipo de ornamento artístico, encontrándose los diversos tipos en partes separadas de la obra; en forma de acción, no de narración; que a través de la compasión y el temor lleva a cabo la purgación apropiada de estas emociones. Por «lenguaje embellecido» quiero decir un lenguaje al que entran el ritmo, la «armonía» y el canto. Por «los diversos tipos en partes separadas» quiero decir que algunas partes se representan únicamente mediante el verso, otras nuevamente con la ayuda del canto.
Ahora bien, como la imitación trágica implica personas que actúan, se sigue necesariamente, en primer lugar, que el equipamiento espectacular será una parte de la tragedia. A continuación, el canto y la dicción, pues estos son el medio de la imitación. Por «dicción» quiero decir el simple arreglo métrico de las palabras: en cuanto al «canto», es un término cuyo sentido todo el mundo entiende.
Además, la tragedia es la imitación de una acción; y una acción implica agentes personales, que necesariamente poseen ciertas cualidades distintivas tanto de carácter como de pensamiento; pues es mediante estos que calificamos las acciones mismas, y estos —pensamiento y carácter— son las dos causas naturales de las que brotan las acciones, y de las acciones depende nuevamente todo éxito o fracaso. Por lo tanto, el argumento es la imitación de la acción: pues por argumento entiendo aquí la disposición de los incidentes.
Por carácter entiendo aquello en virtud de lo cual atribuimos ciertas cualidades a los agentes. El pensamiento se requiere siempre que se prueba una afirmación, o, si cabe, se enuncia una verdad general. Toda tragedia, por tanto, debe tener seis partes, partes que determinan su calidad: a saber, argumento, carácter, dicción, pensamiento, espectáculo, canto. Dos de las partes constituyen el medio de la imitación, una la manera, y tres los objetos de la imitación. Y estas completan la lista.
Estos elementos han sido empleados, podemos decir, por todos los poetas sin excepción; de hecho, cada obra contiene elementos espectaculares así como carácter, argumento, dicción, canto y pensamiento.
Pero lo más importante de todo es la estructura de los incidentes. Pues la tragedia es una imitación, no de hombres, sino de una acción y de la vida, y la vida consiste en acción, y su fin es un modo de acción, no una cualidad. Ahora bien, el carácter determina las cualidades de los hombres, pero es por sus acciones que son felices o lo contrario. La acción dramática, por tanto, no tiene como objetivo la representación del carácter: el carácter entra como subsidiario de las acciones.
Por eso los incidentes y el argumento son el fin de una tragedia; y el fin es lo más importante de todo. Además, sin acción no puede haber una tragedia; puede haberla sin carácter. Las tragedias de la mayoría de nuestros poetas modernos fallan en la representación del carácter; y de los poetas en general esto es a menudo cierto. Ocurre lo mismo en la pintura; y aquí radica la diferencia entre Zeuxis y Polignoto. Polignoto delinea bien el carácter: el estilo de Zeuxis carece de cualidad ética.
Además, si ensartas una serie de discursos expresivos del carácter, y bien acabados en cuanto a dicción y pensamiento, no producirás el efecto trágico esencial ni de lejos tan bien como con una obra que, por deficiente que sea en estos aspectos, tenga sin embargo un argumento e incidentes artísticamente construidos. Aparte de lo cual, los elementos más poderosos del interés emocional en la tragedia —la peripecia o inversión de la situación, y las escenas de reconocimiento— son partes del argumento.
Una prueba adicional es que los novatos en el arte alcanzan el acabado de la dicción y la precisión del retrato antes de que puedan construir el argumento. Ocurre lo mismo con casi todos los poetas primitivos.
El argumento, entonces, es el primer principio, y, por así decirlo, el alma de una tragedia: el carácter ocupa el segundo lugar. Un hecho similar se ve en la pintura. Los colores más bellos, aplicados confusamente, no darán tanto placer como el esbozo en tiza de un retrato. Así, la tragedia es la imitación de una acción, y de los agentes principalmente en función de la acción.
En tercer lugar está el pensamiento, es decir, la facultad de decir lo que es posible y pertinente en circunstancias dadas. En el caso de la oratoria, esta es la función del arte político y del arte de la retórica: y así en efecto los poetas más antiguos hacen que sus personajes hablen el lenguaje de la vida cívica; los poetas de nuestro tiempo, el lenguaje de los retóricos. El carácter es aquello que revela el propósito moral, mostrando qué clase de cosas elige o evita un hombre.
Los discursos, por tanto, que no manifiestan esto, o en los que el hablante no elige ni evita nada en absoluto, no son expresivos del carácter. El pensamiento, por otra parte, se encuentra donde algo se prueba que es, o que no es, o se enuncia una máxima general.
En cuarto lugar entre los elementos enumerados viene la dicción; con la cual quiero decir, como ya se ha dicho, la expresión del significado en palabras; y su esencia es la misma tanto en verso como en prosa.
De los elementos restantes, el canto ocupa el lugar principal entre los embellecimientos.
El espectáculo tiene, en efecto, una atracción emocional propia, pero, de todas las partes, es la menos artística, y la menos conectada con el arte de la poesía. Pues el poder de la tragedia, podemos estar seguros, se siente incluso sin representación y actores. Además, la producción de efectos espectaculares depende más del arte del maquinista teatral que del del poeta.
Establecidos estos principios, discutamos ahora la estructura adecuada de la trama, ya que esto es lo primero y más importante en la tragedia.
Ahora bien, según nuestra definición, la tragedia es una imitación de una acción que es completa, entera y de cierta magnitud; pues puede haber un todo al que le falte magnitud. Un todo es aquello que tiene un principio, un medio y un final. Un principio es aquello que por sí mismo no sigue necesariamente a nada por causalidad, pero después de lo cual algo naturalmente es o llega a ser. Un final, por el contrario, es aquello que por sí mismo sigue naturalmente a alguna otra cosa, ya sea por necesidad o como regla general, pero no tiene nada que lo siga.
Un medio es aquello que sigue a algo del mismo modo que alguna otra cosa lo sigue a él. Una trama bien construida, por tanto, no debe comenzar ni terminar al azar, sino ajustarse a estos principios.
Además, un objeto hermoso, ya sea un organismo vivo o cualquier todo compuesto de partes, no solo debe tener una disposición ordenada de las partes, sino que también debe ser de cierta magnitud; pues la belleza depende de la magnitud y el orden. Por eso un organismo animal muy pequeño no puede ser hermoso; pues su visión resulta confusa, al ser visto el objeto en un momento de tiempo casi imperceptible. Tampoco puede ser hermoso uno de tamaño enorme; pues como el ojo no puede abarcarlo todo de una vez, la unidad y el sentido del conjunto se pierden para el espectador; como por ejemplo si hubiera uno de mil millas de largo.
Así pues, del mismo modo que en el caso de los cuerpos animados y los organismos es necesaria cierta magnitud, y una magnitud que pueda ser fácilmente abarcada de una sola mirada; así también en la trama es necesaria cierta extensión, y una extensión que pueda ser fácilmente retenida por la memoria. El límite de la extensión en relación con el certamen dramático y la representación sensible no forma parte de la teoría artística. Pues si hubiera sido norma que cien tragedias compitieran juntas, la representación se habría regulado por la clepsidra, como en efecto nos dicen que se hacía antiguamente.
Pero el límite fijado por la naturaleza del drama mismo es este: cuanto mayor sea la extensión, más hermosa será la pieza en razón de su tamaño, siempre que el conjunto sea comprensible. Y para definir la cuestión de manera aproximada, podemos decir que la magnitud adecuada está comprendida dentro de tales límites, que la secuencia de acontecimientos, según la ley de la probabilidad o la necesidad, admita un cambio de la mala fortuna a la buena, o de la buena fortuna a la mala.
La unidad de la trama no consiste, como algunos piensan, en la unidad del héroe. Pues son infinitamente variados los incidentes en la vida de un hombre, que no pueden reducirse a unidad; y así también hay muchas acciones de un hombre de las cuales no podemos hacer una sola acción. De ahí el error, según parece, de todos los poetas que han compuesto una Heracleida, una Teseida u otros poemas semejantes. Imaginan que, como Heracles fue un solo hombre, la historia de Heracles debe ser también una unidad.
Pero Homero, como en todo lo demás es de mérito sobresaliente, también aquí —ya sea por arte o por genio natural— parece haber discernido felizmente la verdad. Al componer la Odisea no incluyó todas las aventuras de Odiseo —como su herida en el Parnaso, o su locura fingida en la convocatoria de las tropas— incidentes entre los cuales no había conexión necesaria o probable: sino que hizo que la Odisea, y de igual modo la Ilíada, giraran en torno a una acción que en nuestro sentido de la palabra es una.
Así pues, del mismo modo que en las otras artes imitativas la imitación es una cuando el objeto imitado es uno, así la trama, siendo una imitación de una acción, debe imitar una acción y esta un todo, siendo tal la unión estructural de las partes que, si alguna de ellas se desplaza o se elimina, el todo quedará desarticulado y perturbado. Pues algo cuya presencia o ausencia no produce ninguna diferencia visible, no es una parte orgánica del todo.
Es, además, evidente por lo que se ha dicho, que no es función del poeta relatar lo que ha sucedido, sino lo que puede suceder, lo que es posible según la ley de la probabilidad o la necesidad. El poeta y el historiador no se diferencian por escribir en verso o en prosa. La obra de Heródoto podría ponerse en verso, y seguiría siendo una especie de historia, con metro no menos que sin él. La verdadera diferencia es que uno relata lo que ha sucedido, el otro lo que puede suceder.
La poesía, por tanto, es algo más filosófico y más elevado que la historia: pues la poesía tiende a expresar lo universal, la historia lo particular. Por lo universal entiendo cómo una persona de cierto tipo hablará o actuará en determinada ocasión, según la ley de la probabilidad o la necesidad; y es esta universalidad a la que apunta la poesía en los nombres que atribuye a los personajes. Lo particular es, por ejemplo, lo que Alcibíades hizo o sufrió.
En la comedia esto ya es evidente: aquí el poeta construye primero la trama siguiendo las líneas de la probabilidad, y luego inserta nombres característicos, a diferencia de los autores de sátiras personales que escriben sobre individuos particulares. Pero los trágicos todavía se atienen a nombres reales, siendo la razón que lo que es posible resulta creíble: lo que no ha sucedido no nos parece de inmediato que sea posible; pero lo que ha sucedido es manifiestamente posible, pues de otro modo no habría sucedido.
Aun así, hay incluso algunas tragedias en las que solo hay uno o dos nombres conocidos, siendo el resto ficticios. En otras, ninguno es conocido, como en el Anteo de Agatón, donde tanto los incidentes como los nombres son ficticios, y sin embargo no producen menos placer. No debemos, por tanto, aferrarnos a toda costa a las leyendas recibidas, que son los temas habituales de la tragedia. De hecho, sería absurdo intentarlo; pues incluso los temas que son conocidos solo lo son para unos pocos, y sin embargo dan placer a todos.
Claramente se sigue que el poeta o «hacedor» debe ser hacedor de tramas más que de versos; puesto que es poeta porque imita, y lo que imita son acciones. E incluso si da la casualidad de que tome un tema histórico, no es menos poeta; pues no hay razón para que algunos sucesos que realmente han ocurrido no se ajusten a la ley de lo probable y posible, y en virtud de esa cualidad en ellos él es su poeta o hacedor.
De todas las tramas y acciones, las episódicas son las peores. Llamo trama «episódica» aquella en la que los episodios o actos se suceden unos a otros sin secuencia probable o necesaria. Los malos poetas componen tales piezas por su propia culpa, los buenos poetas, para complacer a los actores; pues, como escriben piezas de exhibición para competición, estiran la trama más allá de su capacidad, y a menudo se ven forzados a romper la continuidad natural.
Pero además, la tragedia es una imitación no solo de una acción completa, sino de sucesos que inspiran temor o compasión. Tal efecto se produce mejor cuando los sucesos nos sorprenden; y el efecto se intensifica cuando, al mismo tiempo, se suceden como causa y efecto. El asombro trágico será entonces mayor que si ocurrieran por sí mismos o por accidente; pues incluso las coincidencias son más impactantes cuando tienen un aire de intención. Podemos poner como ejemplo la estatua de Mitis en Argos, que cayó sobre su asesino mientras este era espectador en un festival, y lo mató. Tales sucesos parecen no deberse al mero azar. Las tramas, por tanto, construidas sobre estos principios son necesariamente las mejores.
Las tramas son o bien simples o bien complejas, pues las acciones de la vida real, de las cuales las tramas son una imitación, muestran evidentemente una distinción similar. Llamo simple a una acción que es una y continua en el sentido definido arriba, cuando el cambio de fortuna tiene lugar sin inversión de la situación y sin reconocimiento.
Una acción compleja es aquella en la que el cambio está acompañado por dicha inversión, o por reconocimiento, o por ambos. Estos últimos deben surgir de la estructura interna de la trama, de modo que lo que sigue sea el resultado necesario o probable de la acción precedente. Marca toda la diferencia si un suceso dado es un caso de propter hoc o de post hoc.
La peripecia es el cambio de la acción hacia su contrario, siempre sujeto a nuestra regla de probabilidad o necesidad. Así, en el Edipo, el mensajero viene a consolar a Edipo y a liberarlo de sus temores acerca de su madre, pero al revelar quién es, produce el efecto contrario. De nuevo, en el Linceo, Linceo es conducido a la muerte, y Danao va con él con la intención de matarlo; pero el desenlace de los incidentes anteriores es que Danao muere y Linceo se salva.
El reconocimiento, como indica su nombre, es un cambio de la ignorancia al conocimiento, que produce amor u odio entre las personas destinadas por el poeta a la buena o mala fortuna. La mejor forma de reconocimiento es la que coincide con una peripecia, como en el Edipo. Hay, por supuesto, otras formas. Incluso las cosas inanimadas de la clase más trivial pueden ser en cierto sentido objetos de reconocimiento. Además, podemos reconocer o descubrir si una persona ha hecho algo o no.
Pero el reconocimiento más íntimamente conectado con la trama y la acción es, como hemos dicho, el reconocimiento de personas. Este reconocimiento, combinado con la peripecia, producirá compasión o temor; y las acciones que producen estos efectos son aquellas que, según nuestra definición, representa la tragedia. Más aún, es de tales situaciones de las que dependerán los desenlaces de buena o mala fortuna. Siendo, pues, el reconocimiento entre personas, puede suceder que solo una persona sea reconocida por la otra —cuando esta última ya es conocida— o puede ser necesario que el reconocimiento se dé por ambas partes.
Así, Ifigenia es revelada a Orestes mediante el envío de la carta; pero se requiere otro acto de reconocimiento para que Orestes sea conocido por Ifigenia.
Dos partes, entonces, de la trama —la peripecia y el reconocimiento— se basan en las sorpresas. Una tercera parte es la escena patética. La escena patética es una acción destructiva o dolorosa, como la muerte en escena, la angustia corporal, las heridas y cosas semejantes.
Las partes de la tragedia que deben tratarse como elementos del conjunto ya han sido mencionadas. Ahora pasamos a las partes cuantitativas, y a las partes separadas en que se divide la tragedia, a saber: Prólogo, Episodio, Éxodo, Canto coral; este último se divide en Párodo y Estásimo. Estas son comunes a todas las obras: propias de algunas son los cantos de los actores desde la escena y los Conmos.
El Prólogo es toda aquella parte de una tragedia que precede al Párodo del Coro. El Episodio es toda aquella parte de una tragedia que está entre cantos corales completos. El Éxodo es toda aquella parte de una tragedia que no tiene canto coral después de ella. De la parte coral, el Párodo es la primera expresión indivisa del Coro: el Estásimo es una oda coral sin anapestos ni tetrámetros trocaicos: el Conmo es un lamento conjunto del Coro y los actores.
Las partes de la tragedia que deben tratarse como elementos del conjunto ya han sido mencionadas. Las partes cuantitativas —las partes separadas en que se divide— quedan aquí enumeradas.
Como continuación de lo que ya hemos dicho, debemos proceder a considerar qué debe buscar el poeta y qué debe evitar al construir sus tramas, y por qué medios se producirá el efecto específico de la tragedia.
Una tragedia perfecta debe, como hemos visto, estar organizada no según el plan simple, sino según el complejo. Debe, además, imitar acciones que despierten compasión y temor, pues esta es la marca distintiva de la imitación trágica. De ello se sigue claramente, en primer lugar, que el cambio de fortuna presentado no debe ser el espectáculo de un hombre virtuoso llevado de la prosperidad a la adversidad, pues esto no mueve ni a compasión ni a temor; simplemente nos escandaliza.
Ni tampoco el de un hombre malvado que pasa de la adversidad a la prosperidad, pues nada puede ser más ajeno al espíritu de la tragedia; no posee ni una sola cualidad trágica; no satisface el sentido moral ni provoca compasión o temor. Ni tampoco debe exhibirse la caída del villano absoluto. Una trama de este tipo satisfaría, sin duda, el sentido moral, pero no inspiraría ni compasión ni temor, pues la compasión surge ante la desgracia inmerecida, el temor ante la desgracia de un hombre semejante a nosotros.
Tal suceso, por tanto, no será ni compasivo ni terrible. Queda, entonces, el personaje entre estos dos extremos: el de un hombre que no es eminentemente bueno y justo, pero cuya desgracia no es causada por el vicio o la depravación, sino por algún error o fragilidad. Debe ser alguien de gran renombre y prosperidad, un personaje como Edipo, Tiestes u otros hombres ilustres de tales familias.
Una trama bien construida debe, por tanto, ser singular en su desenlace, más que doble como algunos sostienen. El cambio de fortuna no debe ir de lo malo a lo bueno, sino, al contrario, de lo bueno a lo malo. Debe producirse como resultado no del vicio, sino de algún gran error o fragilidad, en un personaje como el que hemos descrito, o mejor antes que peor. La práctica del escenario respalda nuestra opinión. Al principio los poetas relataban cualquier leyenda que se les cruzaba en el camino.
Ahora, las mejores tragedias se fundan en la historia de unas pocas casas, en las fortunas de Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Télefo y aquellos otros que han hecho o sufrido algo terrible. Una tragedia, entonces, para ser perfecta según las reglas del arte, debe tener esta construcción. De ahí que estén equivocados quienes censuran a Eurípides precisamente porque sigue este principio en sus obras, muchas de las cuales terminan desdichadamente. Es, como hemos dicho, el final correcto.
La mejor prueba es que en el escenario y en la competición dramática, tales obras, si están bien elaboradas, son las más trágicas en su efecto; y Eurípides, aunque pueda ser defectuoso en el manejo general de su tema, se siente como el más trágico de los poetas.
En segundo rango viene el tipo de tragedia que algunos colocan en primer lugar. Como la Odisea, tiene un doble hilo argumental y también una catástrofe opuesta para los buenos y para los malos. Se la considera la mejor debido a la debilidad de los espectadores, pues el poeta se guía en lo que escribe por los deseos de su audiencia. El placer, sin embargo, que de allí deriva no es el verdadero placer trágico. Es más propio de la comedia, donde aquellos que, en la pieza, son enemigos mortales —como Orestes y Egisto— abandonan el escenario como amigos al final, y nadie mata ni es muerto.
El miedo y la piedad pueden suscitarse mediante medios espectaculares; pero también pueden resultar de la estructura interna de la obra, que es el mejor camino e indica un poeta superior. Pues la trama debe estar construida de tal modo que, aun sin la ayuda de la vista, quien oiga el relato se estremezca de horror y se derrita de piedad ante lo que sucede. Esta es la impresión que deberíamos recibir al oír la historia de Edipo.
Pero producir este efecto mediante el mero espectáculo es un método menos artístico y dependiente de recursos ajenos. Aquellos que emplean medios espectaculares para crear una sensación no de lo terrible sino solo de lo monstruoso, son extraños al propósito de la tragedia; pues no debemos exigir de la tragedia cualquier clase de placer, sino solo el que le es propio. Y puesto que el placer que el poeta debe proporcionar es el que proviene de la piedad y el miedo a través de la imitación, es evidente que esta cualidad debe imprimirse en los incidentes.
Determinemos entonces cuáles son las circunstancias que nos parecen terribles o dignas de piedad.
Las acciones capaces de este efecto deben suceder entre personas que son amigas, enemigas o indiferentes entre sí. Si un enemigo mata a un enemigo, no hay nada que excite la piedad ni en el acto ni en la intención, excepto en la medida en que el sufrimiento en sí mismo es digno de piedad. Lo mismo ocurre con personas indiferentes. Pero cuando el incidente trágico ocurre entre quienes están cerca o se quieren, si, por ejemplo, un hermano mata, o intenta matar, a un hermano, un hijo a su padre, una madre a su hijo, un hijo a su madre, o se comete cualquier otro acto de este tipo, estas son las situaciones que el poeta debe buscar.
Desde luego, no puede destruir el marco de las leyendas recibidas —el hecho, por ejemplo, de que Clitemnestra fue asesinada por Orestes y Erífila por Alcmeón—, pero debe mostrar invención propia y manejar hábilmente el material tradicional. Expliquemos con mayor claridad qué se entiende por manejo hábil.
La acción puede ejecutarse conscientemente y con conocimiento de las personas, al modo de los poetas antiguos. Así es también como Eurípides hace que Medea asesine a sus hijos. O, de nuevo, el acto de horror puede cometerse, pero cometerse en ignorancia, y el lazo de parentesco o amistad descubrirse después. El Edipo de Sófocles es un ejemplo. Aquí, desde luego, el incidente está fuera del drama propiamente dicho; pero hay casos en que cae dentro de la acción de la obra: se puede citar el Alcmeón de Astidamante, o Telégono en el Odiseo herido.
Además, hay un tercer caso: estar a punto de actuar con conocimiento de las personas y luego no actuar. El cuarto caso es cuando alguien está a punto de cometer un acto irreparable por ignorancia, y hace el descubrimiento antes de que se cometa. Estas son las únicas maneras posibles. Pues el acto debe o bien ejecutarse o bien no ejecutarse, y eso a sabiendas o sin saberlo. Pero de todas estas maneras, estar a punto de actuar conociendo a las personas, y luego no actuar, es la peor.
Es chocante sin ser trágica, pues no sigue ningún desastre. Por lo tanto, nunca, o muy raramente, se encuentra en poesía. Un ejemplo, sin embargo, está en la Antígona, donde Hemón amenaza con matar a Creonte. La siguiente manera, y mejor, es que el acto se lleve a cabo. Mejor aún, que se lleve a cabo en ignorancia y el descubrimiento se haga después. Entonces no hay nada que nos choque, mientras que el descubrimiento produce un efecto sobrecogedor.
El último caso es el mejor, como cuando en el Cresfontes Mérope está a punto de matar a su hijo, pero, reconociendo quién es, le perdona la vida. Así en la Ifigenia, la hermana reconoce al hermano justo a tiempo. De nuevo en la Hele, el hijo reconoce a la madre cuando está a punto de entregarla. Esta es, pues, la razón por la que solo unas pocas familias, como ya se ha observado, proporcionan los temas de la tragedia.
No fue el arte, sino la feliz casualidad, lo que condujo a los poetas en busca de temas a imprimir la cualidad trágica en sus tramas. Se ven obligados, por tanto, a recurrir a aquellas casas cuya historia contiene incidentes conmovedores como estos.
Ya se ha dicho bastante sobre la estructura de los incidentes y la clase correcta de trama.
Respecto al carácter hay que aspirar a cuatro cosas. Primero, y lo más importante, debe ser bueno. Ahora bien, cualquier discurso o acción que manifieste propósito moral de algún tipo será expresivo del carácter: el carácter será bueno si el propósito es bueno. Esta regla es relativa a cada clase. Incluso una mujer puede ser buena, y también un esclavo; aunque puede decirse que la mujer es un ser inferior, y el esclavo completamente sin valor. Lo segundo a lo que hay que aspirar es la propiedad.
Existe un tipo de valor viril; pero el valor en una mujer, o la astucia sin escrúpulos, es inapropiado. En tercer lugar, el carácter debe ser fiel a la vida: porque esto es algo distinto de la bondad y la propiedad, tal como aquí se describen. El cuarto punto es la coherencia: pues aunque el sujeto de la imitación, que sugirió el tipo, sea incoherente, aun así debe ser coherentemente incoherente. Como ejemplo de degradación inmotivada del carácter, tenemos a Menelao en el Orestes: de carácter indecoroso e inapropiado, el lamento de Odiseo en la Escila, y el discurso de Melanipa: de incoherencia, la Ifigenia en Áulide, pues Ifigenia la suplicante no se parece en nada a ella misma más tarde.
Como en la estructura de la trama, así también en el retrato del carácter, el poeta debe aspirar siempre a lo necesario o a lo probable. Así, una persona de un carácter dado debe hablar o actuar de una manera dada, según la regla de la necesidad o de la probabilidad; igual que un suceso debe seguir a otro por secuencia necesaria o probable. Por tanto, es evidente que el desenlace de la trama, no menos que la complicación, debe surgir de la trama misma, no debe ser producido por el «Deus ex Machina», como en la Medea, o en el Regreso de los griegos en la Ilíada.
El «Deus ex Machina» debe emplearse solo para acontecimientos externos al drama, para sucesos anteriores o posteriores que están más allá del alcance del conocimiento humano y que requieren ser relatados o predichos; pues a los dioses atribuimos el poder de verlo todo. Dentro de la acción no debe haber nada irracional. Si lo irracional no puede excluirse, debe quedar fuera del alcance de la tragedia. Tal es el elemento irracional en el Edipo de Sófocles.
De nuevo, puesto que la tragedia es una imitación de personas que están por encima del nivel común, debe seguirse el ejemplo de los buenos pintores de retratos. Ellos, al tiempo que reproducen la forma distintiva del original, hacen una semejanza que es fiel a la vida y sin embargo más bella. Así también el poeta, al representar hombres que son irascibles o indolentes, o tienen otros defectos de carácter, debe preservar el tipo y sin embargo ennoblecerlo. De este modo Aquiles es retratado por Agatón y Homero.
Estas son, pues, las reglas que el poeta debe observar. Ni debe descuidar aquellos recursos dirigidos a los sentidos, que, aunque no se cuentan entre lo esencial, son concomitantes de la poesía; pues aquí también hay mucho lugar para el error. Pero de esto ya se ha dicho bastante en nuestros tratados publicados.
Ya se ha explicado qué es el reconocimiento. Ahora enumeraremos sus clases.
En primer lugar, la forma menos artística, que por pobreza de ingenio se emplea más comúnmente: el reconocimiento por señales. De estas, algunas son congénitas, como «la lanza que la raza nacida de la tierra lleva en sus cuerpos», o las estrellas introducidas por Carcino en su Tiestes. Otras se adquieren después del nacimiento; y de estas, algunas son marcas corporales, como cicatrices; otras son señales externas, como collares, o la pequeña arca en el Tiro mediante la cual se efectúa el descubrimiento.
Incluso estas admiten un tratamiento más o menos hábil. Así, en el reconocimiento de Odiseo por su cicatriz, el descubrimiento se hace de un modo por la nodriza, de otro por los porqueros. El uso de señales con el propósito expreso de prueba —y, de hecho, cualquier prueba formal con o sin señales— es un modo de reconocimiento menos artístico. Una clase mejor es la que surge por un giro del incidente, como en la escena del baño en la Odisea.
Después vienen los reconocimientos inventados a voluntad por el poeta, y por esa razón carentes de arte. Por ejemplo, Orestes en la Ifigenia revela el hecho de que él es Orestes. Ella, en efecto, se da a conocer mediante la carta; pero él, hablando por sí mismo y diciendo lo que el poeta requiere, no lo que la trama requiere. Esto, por tanto, está muy emparentado con el defecto mencionado arriba: pues Orestes bien podría haber traído señales consigo. Otro caso similar es «la voz de la lanzadera» en el Tereo de Sófocles.
La tercera clase depende de la memoria, cuando la visión de algún objeto despierta un sentimiento: como en los Ciprios de Diceógenes, donde el héroe rompe a llorar al ver el cuadro; o de nuevo en el «Canto de Alcínoo», donde Odiseo, al oír al aedo tocar la lira, recuerda el pasado y llora; y de ahí el reconocimiento.
La cuarta clase es por proceso de razonamiento. Así en las Coéforas: «Alguien parecido a mí ha venido: nadie se me parece excepto Orestes: por tanto, Orestes ha venido». Tal es también el descubrimiento hecho por Ifigenia en la obra de Políido el Sofista. Era una reflexión natural que hiciera Orestes: «Así que yo también debo morir en el altar como mi hermana». Así también en el Tideo de Teodectes, el padre dice: «Vine a encontrar a mi hijo y pierdo mi propia vida».
Así también en las Fineidas: las mujeres, al ver el lugar, infirieron su destino: «Aquí estamos condenadas a morir, pues aquí fuimos arrojadas». Además, existe una clase compuesta de reconocimiento que implica inferencia falsa por parte de uno de los personajes, como en el Odiseo disfrazado de mensajero. A dijo <que nadie más era capaz de tensar el arco;... de ahí que B (el Odiseo disfrazado) imaginara que A> reconocería el arco que, de hecho, no había visto; y lograr un reconocimiento por este medio en que la expectativa de que A reconocería el arco es inferencia falsa.
Pero, de todos los reconocimientos, el mejor es el que surge de los incidentes mismos, donde el descubrimiento asombroso se produce por medios naturales. Tal es el del Edipo de Sófocles, y el de la Ifigenia; pues era natural que Ifigenia quisiera enviar una carta. Solo estos reconocimientos prescinden de la ayuda artificial de señales o amuletos. Después vienen los reconocimientos por proceso de razonamiento.
Al construir el argumento y desarrollarlo con la dicción apropiada, el poeta debe colocar la escena, en la medida de lo posible, ante sus ojos. De esta manera, viendo todo con la máxima viveza, como si fuera un espectador de la acción, descubrirá qué es lo que encaja con ella, y será muy poco probable que pase por alto incoherencias. La necesidad de tal regla queda demostrada por el defecto que se encontró en Carcino. Anfiarao estaba de camino desde el templo.
Este hecho escapó a la observación de quien no vio la situación. En el escenario, sin embargo, la obra fracasó, pues el público se sintió ofendido por el descuido.
Además, el poeta debe desarrollar su obra, en la medida de sus capacidades, con gestos apropiados; pues quienes sienten emoción son los más convincentes gracias a la simpatía natural con los personajes que representan; y quien está agitado se desespera, quien está enojado se enfurece, con la realidad más verosímil. De ahí que la poesía implique o bien un don natural afortunado o bien un rasgo de locura. En el primer caso, uno puede adoptar el molde de cualquier personaje; en el otro, es sacado de sí mismo.
En cuanto a la historia, ya sea que el poeta la tome ya hecha o la construya por sí mismo, debe primero trazar su esquema general, y luego completar los episodios y amplificar en detalle. El plan general puede ilustrarse con la Ifigenia. Una joven es sacrificada; desaparece misteriosamente de los ojos de quienes la sacrificaron; es transportada a otro país, donde la costumbre es ofrecer a todos los extranjeros a la diosa. A este ministerio es nombrada.
Tiempo después su propio hermano llega por casualidad. El hecho de que el oráculo por alguna razón le ordenara ir allí está fuera del plan general de la obra. El propósito, además, de su llegada está fuera de la acción propiamente dicha. Sin embargo, él llega, es capturado, y cuando está a punto de ser sacrificado, revela quién es. El modo de reconocimiento puede ser el de Eurípides o el de Poliido, en cuya obra exclama muy naturalmente: «Así que no solo mi hermana, sino también yo, estaba destinado a ser sacrificado»; y con esa observación se salva.
Después de esto, una vez dados los nombres, queda completar los episodios. Debemos ver que sean relevantes para la acción. En el caso de Orestes, por ejemplo, está la locura que llevó a su captura, y su liberación por medio del rito purificatorio. En el drama, los episodios son cortos, pero son estos los que dan extensión a la poesía épica. Así, la historia de la Odisea puede enunciarse brevemente. Cierto hombre está ausente de su hogar durante muchos años; es vigilado celosamente por Poseidón, y dejado desolado.
Mientras tanto su hogar está en una situación lamentable: los pretendientes están desperdiciando sus bienes y conspirando contra su hijo. Al final, sacudido por la tempestad, él mismo llega; da a conocerse a ciertas personas; ataca a los pretendientes con su propia mano, y él mismo se salva mientras los destruye. Esto es la esencia del argumento; el resto es episodio.
Toda tragedia se divide en dos partes: el Nudo y el Desenlace. Los incidentes ajenos a la acción se combinan frecuentemente con una parte de la acción propiamente dicha para formar el Nudo; el resto es el Desenlace. Por Nudo entiendo todo lo que se extiende desde el comienzo de la acción hasta la parte que marca el punto de inflexión hacia la buena o la mala fortuna. El Desenlace es lo que se extiende desde el comienzo del cambio hasta el final.
Así, en el Linceo de Teodectes, el Nudo consiste en los incidentes presupuestos en el drama, el rapto del niño, y luego otra vez... El Desenlace se extiende desde la acusación de asesinato hasta el final.
Hay cuatro clases de tragedia: la Compleja, que depende enteramente de la Peripecia y el Reconocimiento; la Patética (donde el motivo es la pasión), como las tragedias sobre Áyax e Ixión; la Ética (donde los motivos son éticos), como las Ftiótides y el Peleo. La cuarta clase es la Simple <Aquí excluimos el elemento puramente espectacular>, ejemplificada por las Fórcides, el Prometeo y las escenas situadas en el Hades. El poeta debe esforzarse, si es posible, por combinar todos los elementos poéticos; o, si no puede, el mayor número y los más importantes; tanto más ante la crítica quisquillosa de hoy.
Pues mientras hasta ahora ha habido buenos poetas, cada uno en su propia rama, los críticos esperan ahora que un solo hombre supere a todos los demás en sus respectivas líneas de excelencia.
Al hablar de una tragedia como igual o diferente, la mejor prueba es la trama. Existe identidad cuando el Nudo y el Desenlace son los mismos. Muchos poetas atan bien el nudo, pero lo desatan mal. Sin embargo, ambas artes deben dominarse siempre.
Además, el poeta debe recordar lo que se ha dicho a menudo, y no hacer de una estructura épica una tragedia —por estructura épica entiendo una con multiplicidad de tramas—, como si, por ejemplo, hicieras una tragedia de la historia entera de la Ilíada. En el poema épico, debido a su extensión, cada parte asume su magnitud apropiada. En el drama el resultado está muy lejos de responder a la expectativa del poeta. La prueba es que los poetas que han dramatizado toda la historia de la caída de Troya, en lugar de seleccionar partes, como Eurípides; o que han tomado todo el relato de Níobe, y no una parte de su historia, como Esquilo, o fracasan por completo o encuentran poco éxito en el escenario.
Hasta Agatón ha fracasado por este único defecto. En sus Peripesias, sin embargo, muestra una habilidad maravillosa en el esfuerzo por satisfacer el gusto popular, por producir un efecto trágico que satisface el sentido moral. Este efecto se produce cuando el pícaro astuto, como Sísifo, es burlado, o el villano valiente es derrotado. Tal acontecimiento es probable en el sentido de la palabra según Agatón: «es probable», dice, «que muchas cosas ocurran contra lo probable».
El Coro también debe ser considerado como uno de los actores; debe ser parte integrante del conjunto y participar en la acción, a la manera no de Eurípides sino de Sófocles. En cuanto a los poetas posteriores, sus cantos corales tienen tan poca relación con el asunto de la obra como con el de cualquier otra tragedia. Por tanto, se cantan como meros interludios, práctica iniciada por primera vez por Agatón. Pero ¿qué diferencia hay entre introducir tales interludios corales y transferir un discurso, o incluso un acto entero, de una obra a otra?
Queda por hablar de la Dicción y el Pensamiento, ya que las demás partes de la Tragedia han sido tratadas. Sobre el Pensamiento, podemos asumir lo dicho en la Retórica, disciplina a la que este tema pertenece más propiamente. Bajo el Pensamiento se incluye todo efecto que debe producirse mediante el discurso, y sus subdivisiones son: la prueba y la refutación; la excitación de los sentimientos, como la piedad, el miedo, la ira y similares; la sugerencia de importancia o su contrario.
Ahora bien, es evidente que los incidentes dramáticos deben tratarse desde los mismos puntos de vista que los discursos dramáticos, cuando el objetivo es evocar el sentido de la piedad, el miedo, la importancia o la probabilidad. La única diferencia es que los incidentes deben hablar por sí mismos sin exposición verbal; mientras que los efectos buscados en el discurso deben ser producidos por el orador y como resultado del discurso. Pues ¿cuál sería la función de un orador si el Pensamiento se revelara completamente al margen de lo que dice?
A continuación, en lo que respecta a la Dicción. Una rama de la investigación trata de los Modos de Expresión. Pero esta área del conocimiento pertenece al arte de la Declamación y a los maestros de esa ciencia. Incluye, por ejemplo, qué es una orden, una plegaria, una afirmación, una amenaza, una pregunta, una respuesta, y así sucesivamente. Conocer o no conocer estas cosas no implica ninguna censura grave al arte del poeta. Pues ¿quién puede admitir el defecto imputado a Homero por Protágoras, que en las palabras «Canta, diosa, la cólera» da una orden bajo la idea de que pronuncia una plegaria?
Porque decirle a alguien que haga algo o que no lo haga es, según él dice, una orden. Podemos, por tanto, dejar esto de lado como una investigación que pertenece a otro arte, no a la poesía.
El lenguaje en general incluye las siguientes partes: Letra, Sílaba, Palabra de enlace, Nombre, Verbo, Flexión o Caso, Oración o Frase.
Una Letra es un sonido indivisible, aunque no todo sonido indivisible lo es, sino solo aquel que puede formar parte de un grupo de sonidos. Pues incluso los animales emiten sonidos indivisibles, ninguno de los cuales llamo letra. El sonido al que me refiero puede ser una vocal, una semiconsonante o una muda. Una vocal es aquella que sin contacto de lengua o labio tiene un sonido audible. Una semiconsonante es aquella que con tal contacto tiene un sonido audible, como la S y la R.
Una muda es aquella que con tal contacto no tiene sonido por sí misma, pero unida a una vocal se vuelve audible, como la G y la D. Estas se distinguen según la forma que adopta la boca y el lugar donde se producen; según sean aspiradas o suaves, largas o cortas; según sean agudas, graves o de tono intermedio; investigación que corresponde en detalle a los tratadistas de la métrica.
Una Sílaba es un sonido no significativo, compuesto de una muda y una vocal: pues GR sin A es una sílaba, igual que con A, GRA. Pero la investigación de estas diferencias corresponde también a la ciencia métrica.
Una Palabra de enlace es un sonido no significativo que ni causa ni impide la unión de muchos sonidos en un solo sonido significativo; puede colocarse en cualquier extremo o en medio de una oración. O bien, un sonido no significativo que, a partir de varios sonidos, cada uno de ellos significativo, es capaz de formar un solo sonido significativo, como ἀμφί, περί y similares. O bien, un sonido no significativo que marca el comienzo, el final o la división de una oración; tal, sin embargo, que no puede correctamente estar por sí solo al comienzo de una oración, como μέν, ἤτοι, δέ.
Un Nombre es un sonido significativo compuesto, que no marca el tiempo, del cual ninguna parte es en sí misma significativa: pues en las palabras dobles o compuestas no empleamos las partes separadas como si cada una fuera en sí misma significativa. Así en Teodoro, «dado por dios», el δῶρον o «regalo» no es en sí mismo significativo.
Un Verbo es un sonido significativo compuesto, que marca el tiempo, en el cual, como en el nombre, ninguna parte es en sí misma significativa. Pues «hombre» o «blanco» no expresa la idea de «cuándo»; pero «camina» o «ha caminado» sí connota tiempo, presente o pasado.
La Flexión pertenece tanto al nombre como al verbo, y expresa ya la relación «de», «para» o similar; ya la de número, sea uno o muchos, como «hombre» u «hombres»; ya los modos o tonos en la emisión real, por ejemplo, una pregunta o una orden. «¿Fue?» y «ve» son flexiones verbales de este tipo.
Una Oración o Frase es un sonido significativo compuesto, algunas de cuyas partes al menos son en sí mismas significativas; pues no todo grupo de palabras de este tipo consta de verbos y nombres —«la definición de hombre», por ejemplo— sino que puede prescindir incluso del verbo. Aun así, siempre tendrá alguna parte significativa, como «al caminar» o «Cleón hijo de Cleón». Una oración o frase puede formar una unidad de dos maneras: ya significando una sola cosa, ya consistiendo en varias partes enlazadas entre sí. Así, la Ilíada es una por el enlace de las partes, la definición de hombre por la unidad de lo significado.
Las palabras son de dos clases, simples y dobles. Por simples entiendo aquellas compuestas de elementos no significativos, como γῆ. Por dobles o compuestas, aquellas formadas ya sea por un elemento significativo y otro no significativo (aunque dentro de la palabra entera ningún elemento sea significativo), o por elementos que son ambos significativos. Una palabra puede ser igualmente triple, cuádruple o múltiple en forma, como muchas expresiones masiliotas, por ejemplo «Hermo-caico-janto, que rogó al padre Zeus».
Toda palabra es corriente, o extraña, o metafórica, o ornamental, o recién acuñada, o alargada, o contraída, o alterada.
Por palabra corriente o propia entiendo una que está en uso general entre un pueblo; por palabra extraña, una que está en uso en otro país. Evidentemente, pues, la misma palabra puede ser a la vez extraña y corriente, pero no en relación con el mismo pueblo. La palabra σίγυνον, «lanza», es para los chipriotas un término corriente, pero para nosotros uno extraño.
La metáfora es la aplicación de un nombre ajeno mediante transferencia ya sea del género a la especie, o de la especie al género, o de especie a especie, o por analogía, es decir, proporción. Así, del género a la especie, como: «Allí yace mi nave»; pues estar anclado es una especie de yacer. De la especie al género, como: «En verdad diez mil nobles hazañas ha realizado Odiseo»; pues diez mil es una especie de número grande, y aquí se usa por un número grande en general.
De especie a especie, como: «Con hoja de bronce extrajo la vida» y «Hendió el agua con la vasija de bronce inflexible». Aquí ἀρύραι, «extraer», se usa por τάμειν, «hendir», y τάμειν a su vez por ἀρύαι —siendo cada uno una especie de quitar—. La analogía o proporción se da cuando el segundo término es al primero como el cuarto al tercero. Podemos entonces usar el cuarto por el segundo, o el segundo por el cuarto. A veces también calificamos la metáfora añadiendo el término al que la palabra propia se refiere.
Así, la copa es a Dioniso como el escudo a Ares. La copa puede, por tanto, llamarse «el escudo de Dioniso», y el escudo «la copa de Ares». O bien, así como la vejez es a la vida, así es la tarde al día. La tarde puede por tanto llamarse «la vejez del día», y la vejez «la tarde de la vida», o, en la expresión de Empédocles, «el sol poniente de la vida». Para algunos de los términos de la proporción no existe a veces ninguna palabra; aun así puede usarse la metáfora.
Por ejemplo, esparcir semilla se llama sembrar: pero la acción del sol al esparcir sus rayos carece de nombre. Sin embargo, este proceso guarda con el sol la misma relación que sembrar con la semilla. De ahí la expresión del poeta «sembrando la luz creada por el dios». Hay otra manera en que puede emplearse esta clase de metáfora. Podemos aplicar un término ajeno y luego negar de ese término uno de sus atributos propios; como si llamáramos al escudo, no «la copa de Ares», sino «la copa sin vino».
{Una palabra ornamental...}
Una palabra recién acuñada es una que nunca ha estado ni siquiera en uso local, sino que es adoptada por el poeta mismo. Algunas de tales palabras parecen ser: como ἐρνύγες, «brotadores», por κέρατα, «cuernos», y ἀρητήρ, «suplicante», por ἱερεύς, «sacerdote».
Una palabra está alargada cuando su propia vocal se intercambia por una más larga, o cuando se inserta una sílaba. Una palabra está contraída cuando se elimina alguna parte de ella. Ejemplos de alargamiento son: πόληος por πόλεως, y Πηληϊάδεω por Πηλείδου; de contracción: κρῖ, δῶ y ὄψ, como en μία γίνεται ἀμφοτέρων ὄψ.
Una palabra alterada es una en la que parte de la forma ordinaria se deja sin cambiar y parte se refunde; como en δεξίτερον κατὰ μαζόν, δεξίτερον en lugar de δεξιόν.
[Los sustantivos en sí mismos son masculinos, femeninos o neutros. Masculinos son los que terminan en ν, ρ, ς, o en alguna letra compuesta con ς —siendo estas dos, ψ y ξ—. Femeninos, los que terminan en vocales que son siempre largas, a saber η y ω, y —de las vocales que admiten alargamiento— los que terminan en α. Así, el número de letras en que terminan los sustantivos masculinos y femeninos es el mismo; pues ψ y ξ equivalen a terminaciones en ς.
Ningún sustantivo termina en una muda o en una vocal breve por naturaleza. Sólo tres terminan en ι: μέλι, κόμμι, πέπερι; cinco terminan en υ. Los sustantivos neutros terminan en estas dos últimas vocales; también en ν y ς.]
La perfección del estilo consiste en ser claro sin resultar vulgar. El estilo más claro es el que usa solo palabras corrientes o propias; pero al mismo tiempo resulta vulgar: ejemplo de ello es la poesía de Cleofonte y de Esténelo. Por otra parte, la dicción que emplea palabras inusuales es elevada y se alza por encima de lo común. Por inusual entiendo palabras extrañas (o raras), metafóricas, alargadas... en resumen, todo lo que difiere del lenguaje normal.
Sin embargo, un estilo compuesto enteramente de tales palabras es o bien un acertijo o bien una jerga; un acertijo, si consiste en metáforas; una jerga, si consiste en palabras extrañas (o raras). Pues la esencia de un acertijo es expresar hechos verdaderos mediante combinaciones imposibles. Ahora bien, esto no puede hacerse mediante ninguna disposición de palabras ordinarias, pero sí mediante el uso de la metáfora. Tal es el acertijo: «Vi a un hombre que sobre otro hombre había pegado el bronce con ayuda del fuego», y otros del mismo tipo.
Una dicción compuesta de términos extraños (o raros) es una jerga. Por tanto, es necesaria cierta dosis de estos elementos en el estilo; pues la palabra extraña (o rara), la metafórica, la ornamental y los demás tipos antes mencionados lo elevarán por encima de lo común y vulgar, mientras que el uso de palabras propias lo hará claro. Pero nada contribuye más a producir una claridad de dicción alejada de lo común que el alargamiento, la contracción y la alteración de palabras.
Pues al desviarse en casos excepcionales del lenguaje normal, el lenguaje ganará distinción; mientras que, al mismo tiempo, la conformidad parcial con el uso dará claridad. Por tanto, se equivocan los críticos que censuran estas licencias del lenguaje y ridiculizan al autor. Así, Euclides, el Viejo, declaró que sería fácil ser poeta si se pudieran alargar las sílabas a voluntad. Caricaturizó esta práctica en la forma misma de su dicción, como en el verso: «Epicharén eidon Marathónde badídzonta», o «ouk an g erámenós tón ekeínóu ellébóron».
Emplear tal licencia de manera demasiado ostentosa es, sin duda, grotesco; pero en cualquier modo de dicción poética debe haber moderación. Incluso las metáforas, las palabras extrañas (o raras) o cualquier forma similar del lenguaje producirían el mismo efecto si se usaran sin propiedad y con el propósito expreso de ser ridículas. Qué gran diferencia produce el uso apropiado del alargamiento puede verse en la poesía épica mediante la inserción de formas ordinarias en el verso. Del mismo modo, si tomamos una palabra extraña (o rara), una metáfora o cualquier modo similar de expresión, y la sustituimos por el término corriente o propio, la verdad de nuestra observación se hará manifiesta.
Por ejemplo, Esquilo y Eurípides compusieron cada uno el mismo verso yámbico. Pero la alteración de una sola palabra por parte de Eurípides, que empleó el término más raro en lugar del ordinario, hace que un verso parezca hermoso y el otro trivial. Esquilo en su Filoctetes dice: «Phagédaina d'è mou sárkas esthíei podós».
Eurípides sustituye «thoinátai», «se banquetea con», por «esthíei», «se alimenta de». De nuevo, en el verso «nyn dé m'eón olígygós te kaì outidanós kaì aeikés», se sentirá la diferencia si sustituimos las palabras comunes: «nyn dé m'eón mikrós te kaì asthenikós kaì aeidés». O, si en lugar del verso «díphron aeikélion katathéis olígèn te trápedzan», leemos «díphron mochthèrón katathéis mikrán te trápedzan».
O, en lugar de «èiónes boóosin», «èiónes krádzousi».
Además, Arífrades ridiculizó a los trágicos por usar frases que nadie emplearía en el habla ordinaria: por ejemplo, «domáton ápo» en lugar de «apò domáton», «séten», «egò dé nin», «Achilléos péri» en lugar de «perì Achilléos», y cosas por el estilo. Es precisamente porque tales frases no forman parte del lenguaje corriente que dan distinción al estilo. Sin embargo, él no supo ver esto.
Es muy importante observar la propiedad en estos diversos modos de expresión, como también en las palabras compuestas, las palabras extrañas (o raras), y demás. Pero lo más importante con mucho es dominar la metáfora. Solo esto no puede ser enseñado por otro; es la marca del genio, pues hacer buenas metáforas implica tener ojo para las semejanzas.
De los diversos tipos de palabras, las compuestas se adaptan mejor a los ditirambos, las raras a la poesía heroica, las metáforas al yambo. En la poesía heroica, de hecho, todas estas variedades son útiles. Pero en el verso yámbico, que reproduce, en la medida de lo posible, el habla familiar, las palabras más apropiadas son aquellas que se encuentran incluso en la prosa. Estas son: la corriente o propia, la metafórica, la ornamental.
Respecto a la Tragedia y la imitación mediante la acción, esto puede bastar.
En cuanto a la imitación poética que es narrativa en su forma y emplea un solo metro, la trama debe construirse manifiestamente, como en una tragedia, según principios dramáticos. Debe tener como tema una acción única, entera y completa, con un principio, un medio y un final. Así se asemejará a un organismo vivo en toda su unidad, y producirá el placer que le es propio. Diferirá en estructura de las composiciones históricas, que por necesidad presentan no una acción única, sino un periodo único, y todo lo que sucedió dentro de ese periodo a una persona o a muchas, por poco conexos que puedan estar los acontecimientos entre sí.
Pues así como la batalla naval de Salamina y la batalla contra los cartagineses en Sicilia tuvieron lugar al mismo tiempo, pero no condujeron a un resultado único, así en la secuencia de los acontecimientos, una cosa a veces sigue a otra, y sin embargo no se produce por ello un resultado único. Tal es la práctica, podemos decir, de la mayoría de los poetas. Aquí de nuevo, entonces, como ya se ha observado, se manifiesta la excelencia trascendente de Homero.
Nunca intenta hacer de toda la guerra de Troya el tema de su poema, aunque esa guerra tuvo un principio y un final. Habría sido un tema demasiado vasto, y no fácilmente abarcable en una sola mirada. Si, por otra parte, lo hubiera mantenido dentro de límites moderados, habría resultado excesivamente complicado por la variedad de los incidentes. Tal como está, separa una sola porción, y admite como episodios muchos acontecimientos de la historia general de la guerra —como el Catálogo de las naves y otros—, diversificando así el poema.
Todos los demás poetas toman un héroe único, un periodo único, o una acción única ciertamente, pero con una multiplicidad de partes. Así lo hizo el autor de los Cantos Ciprios y de la Pequeña Ilíada. Por esta razón la Ilíada y la Odisea proporcionan cada una el tema de una tragedia, o, a lo sumo, de dos; mientras que los Cantos Ciprios suministran materiales para muchas, y la Pequeña Ilíada para ocho: la Disputa por las Armas, el Filoctetes, el Neoptólemo, el Eurípilo, el Odiseo Mendigo, las Mujeres Laconias, la Caída de Ilio, la Partida de la Flota.
Por otra parte, la poesía épica debe tener las mismas clases que la tragedia: debe ser simple o compleja, de «carácter» o «patética». Sus partes también, con excepción del canto y del espectáculo, son las mismas; pues requiere peripecias, reconocimientos y escenas de sufrimiento. Además, los pensamientos y la dicción deben ser artísticos. En todos estos aspectos Homero es nuestro modelo más antiguo y suficiente. De hecho, cada uno de sus poemas tiene un doble carácter. La Ilíada es a la vez simple y «patética», y la Odisea compleja (pues las escenas de reconocimiento la recorren de principio a fin), y al mismo tiempo de «carácter». Además, en dicción y pensamiento son supremas.
La poesía épica difiere de la tragedia en la escala según la cual está construida, y en su metro. En cuanto a la escala o extensión, ya hemos establecido un límite adecuado: el principio y el final deben poder abarcarse en una sola mirada. Esta condición la satisfacen poemas de escala menor que las antiguas epopeyas, y que corresponden en extensión al conjunto de tragedias presentadas en una sola sesión.
La poesía épica tiene, sin embargo, una gran —una especial— capacidad para ampliar sus dimensiones, y podemos ver la razón. En la tragedia no podemos imitar varias líneas de acción llevadas a cabo al mismo tiempo; debemos limitarnos a la acción en el escenario y al papel desempeñado por los actores. Pero en la poesía épica, debido a la forma narrativa, pueden presentarse muchos acontecimientos que transcurren simultáneamente; y estos, si son relevantes para el tema, añaden densidad y dignidad al poema.
La épica tiene aquí una ventaja, y una que conduce a la grandeza del efecto, a distraer la mente del oyente y a aliviar la historia con episodios variados. Pues la monotonía de los incidentes pronto produce hastío y hace que las tragedias fracasen en el escenario.
En cuanto al metro, la medida heroica ha demostrado su idoneidad con la prueba de la experiencia. Si ahora se compusiera un poema narrativo en cualquier otro metro o en muchos metros, resultaría incongruente. Pues de todas las medidas la heroica es la más majestuosa y la más imponente; y por eso admite más fácilmente palabras raras y metáforas, lo cual es otro punto en el que la forma narrativa de imitación se distingue. Por otra parte, el yámbico y el tetrámetro trocaico son medidas vigorosas, siendo este último afín a la danza, y el primero expresivo de la acción.
Aún más absurdo sería mezclar diferentes metros, como hizo Queremón. Por eso nadie ha compuesto jamás un poema a gran escala en otro verso que no sea el heroico. La naturaleza misma, como hemos dicho, enseña la elección de la medida apropiada.
Homero, admirable en todos los aspectos, tiene el mérito especial de ser el único poeta que aprecia correctamente el papel que él mismo debe desempeñar. El poeta debe hablar lo menos posible en su propia persona, pues no es esto lo que lo convierte en imitador. Los demás poetas aparecen ellos mismos en escena de principio a fin, e imitan poco y raramente. Homero, tras unas pocas palabras preliminares, introduce enseguida a un hombre, o mujer, u otro personaje; ninguno de ellos carente de cualidades características, sino cada uno con un carácter propio.
El elemento de lo maravilloso es necesario en la tragedia. Lo irracional, de lo cual depende lo maravilloso para sus efectos principales, tiene un alcance más amplio en la poesía épica, porque allí no se ve a la persona que actúa. Así, la persecución de Héctor resultaría ridícula si se colocara en el escenario —los griegos parados sin participar en la persecución, y Aquiles haciéndoles señas de que retrocedan—. Pero en el poema épico lo absurdo pasa inadvertido.
Ahora bien, lo maravilloso es placentero: como puede inferirse del hecho de que todo el mundo cuenta una historia con algún añadido propio, sabiendo que a sus oyentes les gusta. Es Homero quien principalmente ha enseñado a los demás poetas el arte de contar mentiras hábilmente. El secreto de ello reside en una falacia. Pues, suponiendo que si una cosa es o deviene, una segunda es o deviene, los hombres imaginan que, si la segunda es, la primera igualmente es o deviene.
Pero esta es una inferencia falsa. Por tanto, cuando la primera cosa es falsa, es completamente innecesario, con tal de que la segunda sea verdadera, añadir que la primera es o ha devenido. Pues la mente, al saber que la segunda es verdadera, infiere falsamente la verdad de la primera. Hay un ejemplo de esto en la escena del baño de la Odisea.
En consecuencia, el poeta debe preferir imposibilidades probables a posibilidades improbables. La trama trágica no debe estar compuesta de partes irracionales. Todo lo irracional debe, si es posible, ser excluido; o, en todo caso, debe quedar fuera de la acción de la obra (como, en el Edipo, la ignorancia del héroe sobre la manera de la muerte de Layo); no dentro del drama —como en la Electra, el relato del mensajero sobre los juegos píticos; o, como en los Misios, el hombre que ha venido de Tegea a Misia y todavía está sin habla—.
El alegato de que de otro modo la trama se habría arruinado es ridículo; tal trama no debería haberse construido en primer lugar. Pero una vez que lo irracional ha sido introducido y se le ha dado un aire de verosimilitud, debemos aceptarlo a pesar de lo absurdo. Toma incluso los incidentes irracionales en la Odisea, donde Odiseo es dejado en la orilla de Ítaca. Cuán intolerables podrían haber sido incluso estos sería evidente si un poeta inferior tratara el tema. Tal como están las cosas, lo absurdo queda velado por el encanto poético con que el poeta lo reviste.
La dicción debe ser elaborada en las pausas de la acción, donde no hay expresión de carácter o pensamiento. Pues, a la inversa, el carácter y el pensamiento quedan simplemente oscurecidos por una dicción excesivamente brillante.
Con respecto a las dificultades críticas y sus soluciones, el número y la naturaleza de las fuentes de las que pueden extraerse pueden exponerse así.
Siendo el poeta un imitador, como un pintor o cualquier otro artista, debe necesariamente imitar uno de tres objetos: las cosas tal como fueron o son, las cosas tal como se dice o se piensa que son, o las cosas tal como deben ser. El vehículo de expresión es el lenguaje, ya sean términos corrientes o, tal vez, palabras raras o metáforas. Hay también muchas modificaciones del lenguaje que concedemos a los poetas. Añádase a esto que el criterio de corrección no es el mismo en poesía y política, como tampoco lo es en poesía y cualquier otra arte.
Dentro de la poesía misma hay dos clases de faltas: las que tocan su esencia y las que son accidentales. Si un poeta ha elegido imitar algo pero lo ha imitado incorrectamente por falta de capacidad, el error es inherente a la poesía. Pero si el fallo se debe a una elección errónea, si ha representado un caballo lanzando hacia fuera ambas patas del mismo lado a la vez, o ha introducido inexactitudes técnicas en medicina, por ejemplo, o en cualquier otra arte, el error no es esencial a la poesía. Estos son los puntos de vista desde los cuales debemos considerar y responder a las objeciones planteadas por los críticos.
Primero, en cuanto a asuntos que conciernen al arte propio del poeta. Si describe lo imposible, es culpable de un error; pero el error puede justificarse si con ello se alcanza el fin del arte (siendo el fin el ya mencionado), es decir, si de este modo se hace más impactante el efecto de esta o de cualquier otra parte del poema. Un caso ilustrativo es la persecución de Héctor. Sin embargo, si el fin podría haberse alcanzado igual o mejor sin violar las reglas especiales del arte poético, el error no está justificado: pues toda clase de error debe evitarse, si es posible.
De nuevo, ¿toca el error lo esencial del arte poético o algún accidente de él? Por ejemplo, no saber que una cierva no tiene cuernos es un asunto menos grave que pintarla sin arte.
Además, si se objeta que la descripción no es fiel a la realidad, el poeta puede quizá responder: «Pero los objetos son como deben ser», tal como Sófocles dijo que dibujaba a los hombres como deben ser; Eurípides, como son. De este modo puede responderse a la objeción. Sin embargo, si la representación no es de ninguna de estas clases, el poeta puede responder: «Así dicen los hombres que es la cosa». Esto se aplica a los relatos sobre los dioses.
Bien puede ser que estas historias no sean superiores al hecho ni fieles al hecho: son, muy posiblemente, lo que Jenófanes dice de ellas. Pero, en todo caso, «esto es lo que se dice». De nuevo, una descripción puede no ser mejor que el hecho: «aun así, era el hecho», como en el pasaje sobre las armas: «Erguidas sobre sus regatones se alzaban las lanzas». Esta era la costumbre entonces, como ahora lo es entre los ilirios.
De nuevo, al examinar si lo que ha sido dicho o hecho por alguien es poéticamente correcto o no, no debemos fijarnos solo en el acto o dicho particular y preguntar si es poéticamente bueno o malo. Debemos considerar también quién lo dice o lo hace, a quién, cuándo, por qué medios o con qué fin; si, por ejemplo, es para asegurar un bien mayor o evitar un mal mayor.
Otras dificultades pueden resolverse mediante la debida atención al uso del lenguaje. Podemos notar una palabra rara, como en «ourēas men prōton», donde el poeta quizá emplea «ourēas» no en el sentido de mulas, sino de centinelas. Así también, de Dolón: «de aspecto poco favorable era ciertamente para mirar». No se quiere decir que su cuerpo estuviera mal formado, sino que su rostro era feo; pues los cretenses usan la palabra «eueides», «de aspecto favorable», para denotar un rostro hermoso. De nuevo, «zōroteron de keraie», «mezcla la bebida más viva», no significa «mézclala más fuerte», como para bebedores empedernidos, sino «mézclala más rápida».
A veces una expresión es metafórica, como «Ahora todos los dioses y los hombres dormían durante la noche», mientras que al mismo tiempo el poeta dice: «A menudo, en efecto, cuando volvía su mirada hacia la llanura troyana, se maravillaba del sonido de flautas y siringas». «Todos» se usa aquí metafóricamente por «muchos», siendo el todo una especie de muchos. Así en el verso «solo ella no tiene parte...», «oiē», «solo», es metafórico; pues lo más conocido puede llamarse lo único.
De nuevo, la solución puede depender del acento o la respiración. Así Hipias de Tasos resolvió las dificultades en los versos «didomen (didomen) de oi» y «to men ou (ou) katapythetai ombrō».
O también la cuestión puede resolverse mediante la puntuación, como en Empédocles: «De súbito se volvieron mortales cosas que antes habían aprendido a ser inmortales, y cosas no mezcladas antes se mezclaron».
O también mediante la ambigüedad de significado, como «parōchēken de pleō nyx», donde la palabra «pleō» es ambigua.
O mediante el uso del lenguaje. Así, cualquier bebida mezclada se llama «oinos», «vino». De ahí que se diga que Ganimedes «sirve el vino a Zeus», aunque los dioses no beben vino. Así también los trabajadores del hierro se llaman «chalkeas», o trabajadores del bronce. Esto, sin embargo, puede tomarse también como una metáfora.
De nuevo, cuando una palabra parece implicar alguna inconsistencia de significado, debemos considerar cuántos sentidos puede tener en el pasaje particular. Por ejemplo: «allí fue detenida la lanza de bronce», debemos preguntar de cuántas maneras podemos entender «siendo detenida allí». El verdadero modo de interpretación es precisamente lo opuesto de lo que menciona Glaucón. Los críticos, dice, saltan a ciertas conclusiones infundadas; emiten un juicio adverso y luego proceden a razonar sobre él; y, asumiendo que el poeta ha dicho lo que ellos piensan, encuentran falta si algo es inconsistente con su propia fantasía.
La cuestión sobre Icario ha sido tratada de este modo. Los críticos imaginan que era lacedemonio. Piensan que es extraño, por tanto, que Telémaco no se hubiera encontrado con él cuando fue a Lacedemonia. Pero el relato cefalenio puede ser quizá el verdadero. Alegan que Odiseo tomó esposa de entre ellos mismos, y que su padre era Icadio, no Icario. Es simplemente un error, entonces, lo que da plausibilidad a la objeción.
En general, lo imposible debe justificarse por referencia a los requisitos artísticos, o a la realidad superior, o a la opinión recibida. Con respecto a los requisitos del arte, una imposibilidad probable debe preferirse a una cosa improbable y sin embargo posible. De nuevo, puede ser imposible que haya hombres como los que pintó Zeuxis. «Sí», decimos, «pero lo imposible es la cosa superior; pues el tipo ideal debe superar la realidad». Para justificar lo irracional, apelamos a lo que comúnmente se dice que es.
Además de lo cual, instamos que lo irracional a veces no viola la razón; tal como «es probable que una cosa ocurra contrariamente a la probabilidad».
Cosas que suenan contradictorias deben examinarse por las mismas reglas que en la refutación dialéctica: si se quiere decir lo mismo, en la misma relación y en el mismo sentido. Debemos por tanto resolver la cuestión por referencia a lo que el poeta dice él mismo, o a lo que tácitamente asume una persona inteligente.
El elemento de lo irracional y, de modo similar, la depravación de carácter, son justamente censurados cuando no hay necesidad interna para introducirlos. Tal es el elemento irracional en la introducción de Egeo por Eurípides y la maldad de Menelao en el Orestes.
Así, hay cinco fuentes de las que se extraen las objeciones críticas. Las cosas son censuradas ya sea como imposibles, o irracionales, o moralmente perjudiciales, o contradictorias, o contrarias a la corrección artística. Las respuestas deben buscarse bajo los doce encabezados arriba mencionados.
Puede plantearse la cuestión de si es superior el modo de imitación épico o el trágico. Si el arte más refinado es el superior, y lo más refinado en cada caso es aquello que apela al mejor tipo de público, es evidente que el arte que imita cualquier cosa y toda cosa es el más tosco. Se supone que el público es demasiado torpe para comprender a menos que los intérpretes introduzcan algo propio, por lo que se entregan a movimientos incesantes.
Los malos flautistas se retuercen y giran cuando tienen que representar «el lanzamiento del disco», o empujan al corifeo cuando interpretan la «Escila». Se dice que la tragedia tiene este mismo defecto. Podemos comparar la opinión que los actores más antiguos tenían de sus sucesores. Minisco solía llamar a Calípides «mono» debido a la extravagancia de su actuación, y la misma opinión se tenía de Píndaro. Así pues, el arte trágico en su conjunto se relaciona con la épica del mismo modo que los actores más jóvenes con los más viejos.
Se nos dice entonces que la poesía épica se dirige a un público culto que no necesita gestos; la tragedia, a un público inferior. Al ser tosca, es evidentemente la más baja de las dos.
Ahora bien, en primer lugar, esta censura no atañe al arte poético sino al histriónico; pues la gesticulación puede ser igualmente exagerada en la recitación épica, como en el caso de Sosístrato, o en la competición lírica, como en el de Mnasíteo de Opunte. Además, no hay que condenar toda acción, como tampoco toda danza, sino únicamente la de los malos intérpretes. Tal era el defecto encontrado en Calípides, y también en otros de nuestros días, que son censurados por representar mujeres degradadas.
Por otra parte, la tragedia, como la poesía épica, produce su efecto incluso sin acción: revela su poder mediante la mera lectura. Si, entonces, en todos los demás aspectos es superior, decimos que este defecto no le es inherente.
Y es superior porque tiene todos los elementos épicos —puede incluso usar el metro épico— con la música y los efectos espectaculares como accesorios importantes; y estos producen los placeres más vívidos. Además, tiene vivacidad de impresión tanto en la lectura como en la representación. Por otra parte, el arte alcanza su fin dentro de límites más estrechos; pues el efecto concentrado es más placentero que uno que se extiende a lo largo de mucho tiempo y así se diluye.
¿Cuál sería, por ejemplo, el efecto del Edipo de Sófocles si se vertiera en una forma tan extensa como la Ilíada? Además, la imitación épica tiene menos unidad; como lo demuestra el hecho de que cualquier poema épico proporcionará temas para varias tragedias. Así, si la historia adoptada por el poeta tiene una unidad estricta, debe o bien narrarse de modo conciso y parecer truncada, o bien, si se ajusta al canon épico de extensión, debe parecer débil y aguada.
Tal extensión implica cierta pérdida de unidad si, quiero decir, el poema está construido a partir de varias acciones, como la Ilíada y la Odisea, que tienen muchas partes de este tipo, cada una con cierta magnitud propia. Sin embargo, estos poemas son tan perfectos como es posible en estructura; cada uno es, en el grado más alto alcanzable, una imitación de una sola acción.
Si, entonces, la tragedia es superior a la poesía épica en todos estos aspectos y, además, cumple mejor su función específica como arte —pues cada arte debe producir no un placer cualquiera, sino el placer que le es propio, como ya se ha dicho—, se sigue claramente que la tragedia es el arte superior, al alcanzar su fin más perfectamente.
Esto puede bastar respecto a la poesía trágica y épica en general; sus diversas clases y partes, con el número de cada una y sus diferencias; las causas que hacen bueno o malo un poema; las objeciones de los críticos y las respuestas a estas objeciones.
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