Parte 13Los ideales ascéticos y los artistas

TRATADO TERCERO — ¿QUÉ SIGNIFICAN LOS IDEALES ASCÉTICOS?

¿Qué significan los ideales ascéticos? —En los artistas nada o demasiadas cosas; en los filósofos y eruditos algo así como olfato e instinto para las condiciones previas más favorables de la alta espiritualidad; en las mujeres, en el mejor de los casos, un encanto seductor más, un poco de morbidezza sobre carne hermosa, la angelicalidad de un bonito animal rollizo; en los malogrados y malhumorados fisiológicos (en la mayoría de los mortales) un intento de considerarse «demasiado buenos» para este mundo, una forma santa del desenfreno, su principal medio en la lucha contra el dolor lento y el aburrimiento; en los sacerdotes la auténtica fe sacerdotal, su mejor instrumento de poder, también el permiso «supremo» para el poder; en los santos, finalmente, un pretexto para la hibernación, su novissima gloriae cupido, su reposo en la nada («Dios»), su forma de la locura. Pero que en general el ideal ascético haya significado tanto para el hombre, en eso se expresa el hecho fundamental de la voluntad humana, su horror vacui: necesita una meta —y antes quiere querer la nada que no querer. —¿Me entendéis?... ¿Me habéis entendido?... «¡En absoluto, señor mío!» —Empecemos entonces desde el principio.

¿Qué significan los ideales ascéticos? —O, para tomar un caso particular sobre el que a menudo se me ha pedido consejo, ¿qué significa, por ejemplo, que un artista como Richard Wagner en su vejez rinda homenaje a la castidad? En cierto sentido, ciertamente, él siempre lo hizo; pero solo al final, muy al final, en un sentido ascético. ¿Qué significa este cambio de «sentido», este cambio de sentido radical? —pues tal fue, Wagner saltó con ello directamente a su contrario. ¿Qué significa que un artista salte a su contrario?... Aquí se nos viene enseguida a la memoria, supuesto que queramos detenernos un poco en esta pregunta, la mejor, más fuerte, más alegre, más valiente época que quizá haya habido en la vida de Wagner: fue cuando lo ocupaba íntima y profundamente el pensamiento de la boda de Lutero. ¿Quién sabe de qué casualidades dependió realmente que hoy tengamos Los maestros cantores en lugar de esa música nupcial? ¿Y cuánto de ella resuena quizá todavía en estos? Pero no hay duda de que también esa «boda de Lutero» habría tratado sobre una alabanza de la castidad. Sin duda también sobre una alabanza de la sensualidad —y precisamente así me parecería correcto, precisamente así habría sido también «wagneriano». Pues entre castidad y sensualidad no hay ningún antagonismo necesario; todo buen matrimonio, todo auténtico amor del corazón está más allá de ese antagonismo. Wagner habría hecho bien, me parece, en recordar de nuevo a los alemanes esa agradable realidad con ayuda de una graciosa y valiente comedia luterana, pues entre los alemanes hay y ha habido siempre muchos calumniadores de la sensualidad; y el mérito de Lutero quizá no sea mayor en nada que precisamente en haber tenido el valor de su sensualidad (—se la llamó entonces, con bastante delicadeza, la «libertad evangélica»...) Incluso en aquel caso en que realmente existe ese antagonismo entre castidad y sensualidad, no necesita ser afortunadamente un antagonismo trágico. Esto debería valer al menos para todos los mortales bien constituidos, de buen ánimo, que están lejos de contar sin más su inestable equilibrio entre «animal y ángel» entre las objeciones a la existencia —los más finos y luminosos, como Goethe, como Hafiz, han visto en ello incluso un atractivo más de la vida. Precisamente tales «contradicciones» seducen a la existencia... Por otro lado, se comprende muy bien que cuando los cerdos malogrados son llevados a adorar la castidad —¡y hay tales cerdos!—, solo verán y adorarán en ella su contrario, el contrario del cerdo malogrado —¡oh, con qué trágico gruñido y fervor! se puede imaginar— aquel antagonismo penoso y superfluo que Richard Wagner indiscutiblemente quiso todavía poner en música y llevar a escena al final de su vida. ¿Pero para qué? como cabe preguntar razonablemente. Pues ¿qué le importaban a él, qué nos importan a nosotros los cerdos? —

Pero con todo esto es imposible eludir esa otra pregunta: qué le importaba a él en realidad aquella «sencillez masculina (¡ay, tan poco masculina!) del campo», ese pobre diablo e hijo de la naturaleza llamado Parsifal, al que finalmente convierte al catolicismo con medios tan pérfidos. ¿Cómo? ¿Fue ese Parsifal siquiera algo serio? Pues uno estaría tentado de sospechar lo contrario, incluso de desearlo: que el Parsifal wagneriano fuese concebido alegremente, por así decir como pieza final y drama satírico, con el que el trágico Wagner habría querido despedirse de nosotros, también de sí mismo, sobre todo de la tragedia, de un modo que precisamente le correspondía y era digno de él, a saber: con un exceso de parodia suprema y desvergonzada de lo trágico mismo, de toda aquella espantosa seriedad terrenal y miseria terrenal de antaño, de la forma más grosera en la contranaturaleza del ideal ascético, esa forma por fin superada. Así habría sido, como digo, digno de un gran trágico: pues todo artista sólo alcanza la última cima de su grandeza cuando logra verse a sí mismo y a su arte por debajo de sí, cuando sabe reírse de sí mismo. ¿Es el «Parsifal» de Wagner su secreta risa de superioridad sobre sí mismo, el triunfo de su última y suprema libertad de artista conquistada, de su más allá artístico? Uno desearía que así fuese, como digo; pues ¿qué sería el Parsifal entendido en serio? ¿Hay realmente necesidad de ver en él (como se ha dicho contra mí) «el engendro de un odio enloquecido contra el conocimiento, el espíritu y la sensualidad»? ¿Una maldición sobre los sentidos y el espíritu en un mismo odio y aliento? ¿Una apostasía y conversión a ideales cristianos enfermizos y obscurantistas? ¿Y en último término incluso una autonegación, un autotacharse por parte de un artista que hasta entonces había perseguido con toda la fuerza de su voluntad lo contrario, a saber: la suprema espiritualización y sensualización de su arte? ¿Y no sólo de su arte, sino también de su vida? Recuérdese con cuánto entusiasmo siguió Wagner en su momento las huellas del filósofo Feuerbach: la palabra de Feuerbach sobre la «sensualidad sana» sonó en los años treinta y cuarenta para Wagner, igual que para muchos alemanes (se llamaban a sí mismos los «jóvenes alemanes»), como la palabra de la redención. ¿Cambió finalmente de opinión al respecto? Pues al menos parece que tuvo al final la voluntad de cambiar de enseñanza en ese punto... Y no sólo con las trompetas del Parsifal desde el escenario: en la producción literaria turbia, tan poco libre como desorientada de sus últimos años hay cien pasajes en los que se traiciona un deseo y una voluntad secretos, una voluntad apocada, insegura, inconfesable de predicar propiamente conversión, arrepentimiento, negación, cristianismo, Edad Media y de decir a sus discípulos «¡no es nada! ¡buscad la salvación en otro sitio!». Incluso se invoca en una ocasión la «sangre del Redentor»...

Que yo dé mi opinión en un caso así, que tiene mucho de penoso —y es un caso típico—: sin duda se hace mejor separando al artista de su obra en la medida en que no se le tome a él mismo tan en serio como a su obra. Él es en definitiva sólo la condición previa de su obra, el útero materno, el suelo, en ciertas circunstancias el abono y el estiércol sobre el cual, del cual crece la obra, y por tanto, en la mayoría de los casos, algo que hay que olvidar si se quiere disfrutar de la obra misma. La comprensión del origen de una obra compete a los fisiólogos y vivisectores del espíritu: ¡nunca jamás a los hombres estéticos, a los artistas! Al poeta y configurador del Parsifal no le fueron ahorrados ni una profunda, radical, incluso terrible inmersión y descenso a contrastes anímicos medievales, ni un apartamiento hostil de toda altura, rigor y disciplina del espíritu, una especie de perversidad intelectual (si se me permite la palabra), del mismo modo que a una mujer embarazada no le son ahorradas las repugnancias y rarezas del embarazo: cosas que hay que olvidar, como digo, para disfrutar del niño. Hay que guardarse de la confusión en la que cae con demasiada facilidad el propio artista, por contiguity psicológica, hablando con los ingleses: como si él mismo fuese lo que puede representar, concebir, expresar. De hecho la cosa es así: precisamente si él fuese eso, no lo representaría, concebiría, expresaría en absoluto; un Homero no habría poetizado ningún Aquiles, un Goethe ningún Fausto, si Homero hubiese sido un Aquiles y si Goethe hubiese sido un Fausto. Un artista perfecto y completo está separado para toda la eternidad de lo «real», de lo efectivo; por otra parte se comprende cómo a veces puede cansarse hasta la desesperación de esta eterna «irrealidad» y falsedad de su existencia más íntima, y que entonces intente traspasar precisamente a lo que le está más prohibido, a lo efectivo, ser efectivo. ¿Con qué éxito? Se adivinará... Es el veleidoso típico del artista: la misma veleidad a la que cayó también el Wagner envejecido y que tuvo que expiar tan cara, tan fatalmente (perdió por ella la parte más valiosa de sus amigos). Pero en último término, todavía dejando del todo de lado esa veleidad, ¿quién no desearía en general, por el bien del propio Wagner, que se hubiera despedido de nosotros y de su arte de otra manera, no con un Parsifal, sino más victoriosamente, más seguro de sí mismo, más wagnerianamente, menos desconcertante, menos ambiguo respecto a su voluntad entera, menos schopenhaueriano, menos nihilista?...

¿Qué significan entonces los ideales ascéticos? En el caso de un artista, lo comprendemos ya poco a poco: ¡absolutamente nada!... O tantas cosas que es lo mismo que absolutamente nada... Eliminemos en primer lugar a los artistas: no se hallan en modo alguno lo bastante independientes en el mundo y frente al mundo como para que sus valoraciones y los cambios de las mismas mereciesen interés por sí mismas. Han sido en todas las épocas criados de cámara de una moral o filosofía o religión; sin contar siquiera que desgraciadamente han sido con harta frecuencia los cortesanos demasiado flexibles de sus partidarios y mecenas, y aduladores de olfato fino ante poderes antiguos o recién surgidos. Como mínimo necesitan siempre una defensa, un respaldo, una autoridad ya fundada: los artistas nunca están por sí mismos, estar solos va contra sus más profundos instintos. Así, por ejemplo, Richard Wagner tomó al filósofo Schopenhauer, «cuando llegó el momento», como su paladín, como su defensa; ¿quién consideraría siquiera pensable que hubiese tenido el valor para un ideal ascético sin el respaldo que le ofrecía la filosofía de Schopenhauer, sin la autoridad de Schopenhauer, que alcanzó preponderancia en Europa en los años setenta? (sin tener en cuenta aún si en la nueva Alemania habría sido siquiera posible un artista sin la leche de una mentalidad piadosa, piadosa con el Imperio). Y con eso hemos llegado a la cuestión más seria: ¿qué significa que un filósofo auténtico rinda homenaje al ideal ascético, un espíritu realmente autosuficiente como Schopenhauer, un hombre y caballero de mirada férrea que tiene el valor para sí mismo, que sabe estar solo y no espera primero paladines e indicaciones superiores? Consideremos enseguida aquí la posición notable y para cierto tipo de hombres incluso fascinante de Schopenhauer respecto al arte: pues fue evidentemente por ella por lo que Richard Wagner se pasó primero a Schopenhauer (persuadido a ello por un poeta, como se sabe, por Herwegh), y ello hasta el punto de que con ello se abrió una contradicción teórica completa entre su fe estética anterior y su fe estética posterior —la primera expresada, por ejemplo, en «Ópera y drama», la segunda en los escritos que publicó a partir de 1870. En particular Wagner cambió desde entonces, lo que quizá desconcierta sobre todo, sin miramientos su juicio sobre el valor y la posición de la música misma: ¿qué le importaba que hasta entonces hubiese hecho de ella un medio, un medium, una «mujer» que necesitaba incondicionalmente un fin, un hombre para prosperar, a saber: el drama? Comprendió de golpe que con la teoría e innovación schopenhauerianas había más que hacer in majorem musicae gloriam, a saber: con la soberanía de la música tal como Schopenhauer la concebía: la música situada aparte frente a todas las demás artes, el arte independiente en sí, no ofreciendo, como aquellas, reflejos de la fenomenalidad, sino más bien hablando el lenguaje de la voluntad misma, directamente desde el «abismo», como su revelación más propia, más original, más inderivada. Con esta extraordinaria revalorización de la música que parecía brotar de la filosofía de Schopenhauer, subió también de golpe de forma inaudita el músico mismo de precio: se convertía ahora en un oráculo, un sacerdote, incluso más que un sacerdote, una especie de portavoz del «en sí» de las cosas, un teléfono del más allá; en adelante ya no hablaba sólo música, este ventrílocuo de Dios, hablaba metafísica: ¿qué extraño que finalmente un día hablase ideales ascéticos?...

Schopenhauer aprovechó para sí la versión kantiana del problema estético, aunque ciertamente no lo contempló con ojos kantianos. Kant pretendía honrar al arte cuando entre los predicados de lo bello privilegiaba y ponía en primer plano aquellos que constituyen el honor del conocimiento: impersonalidad y validez universal. Si esto no fue en lo principal un error es algo que no es lugar para discutir aquí; lo único que quiero subrayar es que Kant, igual que todos los filósofos, en lugar de enfocar el problema estético desde las experiencias del artista (del creador), pensó sobre el arte y lo bello sólo desde el «espectador», y al hacerlo metió inadvertidamente al «espectador» mismo dentro del concepto de «bello». ¡Si al menos este «espectador» hubiese sido suficientemente conocido por los filósofos de lo bello! Es decir, como un gran hecho y experiencia personal, como una plenitud de vivencias propias intensas, deseos, sorpresas, arrobamientos en el ámbito de lo bello. Pero me temo que siempre fue lo contrario: y así obtenemos de ellos desde el principio definiciones en las que, como en aquella famosa definición que Kant da de lo bello, la falta de una experiencia propia más fina se asienta en forma de un gordo gusano de error fundamental. «Bello es», ha dicho Kant, «lo que agrada sin interés». ¡Sin interés! Compárese con esta definición aquella otra que ha hecho un «espectador» y artista auténtico, Stendhal, que llama en cierta ocasión a lo bello une promesse de bonheur. Aquí se rechaza y se tacha en todo caso precisamente aquello que Kant destaca únicamente en el estado estético: le désintéressement. ¿Quién tiene razón, Kant o Stendhal? Si bien es cierto que nuestros estetas no se cansan de arrojar en la balanza a favor de Kant que bajo el hechizo de la belleza se pueden contemplar «sin interés» incluso estatuas femeninas desnudas, se puede reír un poco a su costa: las experiencias de los artistas son respecto a este delicado punto más «interesantes», y Pigmalión no era precisamente un «hombre antiestético». Pensemos por tanto mejor de la inocencia de nuestros estetas que se refleja en tales argumentos, imputemos por ejemplo a honor de Kant lo que sabe enseñar con ingenuidad de párroco rural sobre lo peculiar del sentido del tacto. Y aquí volvemos a Schopenhauer, que estuvo mucho más cerca de las artes que Kant y sin embargo no salió del hechizo de la definición kantiana: ¿cómo sucedió eso? La circunstancia es bastante extraña: las palabras «sin interés» se las interpretó de la manera más personal, a partir de una experiencia que en él debe de haber sido de las más habituales. Sobre pocas cosas habla Schopenhauer con tanta seguridad como sobre el efecto de la contemplación estética: dice de ella que contrarresta precisamente el «interés» sexual, de manera similar pues al lupulino y al alcanfor; nunca se cansó de ensalzar este desligarse de la «voluntad» como la gran ventaja y utilidad del estado estético. Incluso uno estaría tentado de preguntar si su concepción fundamental de «voluntad y representación», el pensamiento de que sólo puede haber una redención de la «voluntad» mediante la «representación», no tuvo su origen en una generalización de aquella experiencia sexual. (A propósito de todas las cuestiones referentes a la filosofía de Schopenhauer nunca hay que perder de vista, dicho sea de paso, que es la concepción de un joven de veintiséis años; de modo que participa no sólo de lo específico de Schopenhauer, sino también de lo específico de esa estación de la vida). Escuchemos por ejemplo uno de los pasajes más explícitos entre los innumerables que escribió en honor del estado estético (Mundo como voluntad y representación I 231), escuchemos el tono, el sufrimiento, la felicidad, la gratitud con que fueron dichas tales palabras. «Ese es el estado sin dolor que Epicuro ensalzaba como el bien supremo y como el estado de los dioses; somos, durante ese instante, librados del vil empuje de la voluntad, celebramos el sábado del trabajo forzado del querer, la rueda de Ixión se detiene»... ¡Qué vehemencia de palabras! ¡Qué imágenes del tormento y del largo hastío! ¡Qué contraposición temporal casi patológica de «ese instante» y lo demás, la «rueda de Ixión», el «trabajo forzado del querer», el «vil empuje de la voluntad»! Pero supuesto que Schopenhauer tuviese cien veces razón respecto a su persona, ¿qué se habría logrado con ello para la comprensión de la esencia de lo bello? Schopenhauer ha descrito un efecto de lo bello, el calmante de la voluntad; ¿es acaso sólo un efecto habitual? Stendhal, como digo, una naturaleza no menos sensual pero más afortunada que Schopenhauer, destaca otro efecto de lo bello: «lo bello promete felicidad»; a él le parece que el hecho es precisamente la excitación de la voluntad (del «interés») por lo bello. ¿Y no se le podría finalmente objetar al propio Schopenhauer que tiene muy sin razón la pretensión de ser kantiano en esto, que no ha entendido en absoluto a la manera kantiana la definición kantiana de lo bello, que también a él lo bello le agrada por un «interés», incluso por el interés más fuerte, más personal: el del torturado que se libera de su tortura?... Y, para volver a nuestra primera pregunta, «¿qué significa que un filósofo rinda homenaje al ideal ascético?», obtenemos aquí al menos una primera indicación: quiere liberarse de una tortura.